Арт-проекты - Арт-Персоны

Дмитрий Врубель отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского и Константина Рубахина

Обычная, повседневная жизнь, как правило, не имеет информационного повода. Да, разумеется, она состоит из микрособытий, но все они оказываются вряд ли интересными большому количеству народа. Домашние радости имеют типовые черты.

Именно поэтому, кстати, описание современной жизни отдано на откуп низовым жанрам – боевикам и детективам – в которых есть сюжет, сопровождаемый реалиями текущего момента.

Зафиксировать и передать вещество жизни – высший художественный пилотаж. Врубель и Тимофеева нашли свою метафору соприкосновения с действительностью – через информационные потоки, седлание которых создает иллюзию власти над ними и обладанием возможности выхода на места общего пользования.

Поэтому свой сетевой журнал Дмитрий называет Дневник художника . А так ведь оно и есть: перед нами летопись временных лет, событийная канва ежедневного скрупулезного припадания к информационным ключам, подневные записи того что было или есть.

Впервые я обратил внимание на работы Евангельского проекта Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой во френд-ленте своего Живого Журнала; там, где люди сходятся для того, чтобы делиться и обсуждать насущные проблемы и новости.

Медийный, непереваренный сор оказывается сырьем для возможного (потенциального) художественного высказывания – весь этот джаз, официальные фотографии и приватные снимки, ссылки, сноски, впечатления и рефлексии сочетающиеся с личными высказываниями.

Вплетаясь в общую событийную канву, Врубели отчуждали фотографии, снятые с лент информационных агентств своими собственными интимными комментариями.

Берется очередная фотосессия нашего президента и к ней подкладывается несколько фраз, написанных размашистой рукой художника о том, как он устал и у него болит голова.

Рядом с ликом известного деятеля культуры или же очередного победителя очередной международной премии смятенный художник (частный человек) пишет о своих страхах остаться в одиночестве, умереть под забором или о том, что на похороны ко мне никто не придёт ...

Эффект возникает из разницы изображения и текстового ряда, находящихся в сложных ассоциативных отношениях. Всё это помещено в густой новостной бульон, оказываясь одной из дорожек, составляющих бесконечной и постоянно обновляемой ленты, где высокое соседствует с низким, сиюминутное с вечным.

Д.Б.

- Ты сказал, когда мы вошли, что тебе был знак...

- Вчера на одном информационном сайте я читаю новость о том, что Митрофанов перешел из ЛДПР к Миронову в Справедливую Россию . Выстраивается цепочка совпадений: ведь именно Миронов открывал нашу выставку в Совете Федерации, а Митрофанов нашу выставку в Думе...

Миронов помогал делать выставку потому что ему понравились наши портреты, а в Думе, Митрофанов потому что Жириновскому понравился наш портрет Жириновского. Грызлову выставка не понравилась, по замыслу устроителей ее должен был открывать именно Грызлов, а открывал Митрофанов...

А дальше, занимаясь работой с лентами, я залез в Коммерсант . Смотрю, а у них совместная пресс-конференция Миронова и Митрофанова. Вот, думаю, сейчас выложу в ЖЖ как они вместе выступают, потом выложу фотографию, где мы с Викой в обнимку с Митрофановым, а потом, где мы с Викой в обнимку с Мироновым...

Вдруг, среди прочих, вижу знакомое лицо! Кто вел эту пресс-конференцию? Саша Морозов! Мой приятель с 1979го года, дома у которого прошла моя первая персональная квартирная выставка в 1986м году, в августе месяце. А в ноябре месяце к нему ушла моя супруга, с тремя детьми. Вот я подумал, что это все вместе слепилось в единый сюжет, да?

По-крайней мере, связав 1986ой с 2007ым...

- Знаешь, есть такое понятие семиотический тоталитаризм , то есть когда мир воспринимается как система знаков, говорящих с тобой. Синдром Поприщина у Гоголя в Дневнике сумасшедшего ...

- Знаю. Сто процентов! Хотя, ты знаешь, немножко не так: просто через какое-то количество времени получается, что вещи, которые делались разрозненно, вдруг как-то формируются в единую фигуру, оказывается, все было не просто так...

- Получается, что время выполняет роль фильтра...

- Слишком много всего совпадает и связывается. Внутри всего этого складывается еще одна достаточно смешная история – ведь как раз в прошлом году мы собрались реставрировать берлинскую стену и начали договариваться как раз с Митрофановым.

Вот так, оп-па, последние двадцать лет жизни складываются в единую загогулину, выраженную в одной подписи под коммерсантовской фотографией Александр Морозов на пресс-конференции, посвященной вступлению Митрофанова в партию Справедливая Россия ...

И все это происходит внутри работы по Евангельскому проекту ! Ведь и в Коммерсант я зашел для того, чтобы посмотреть события и набрать фотографий для дальнейшей работы, мол, что сегодня произошло мире.

Точно так же, как две недели назад я захожу на сайт Рейтер за картиночками и, первым делом вижу там моих целующихся Брежнева и Хоннекера, потому что сегодня годовщина стены .

Моя работа там дана без указания авторства. Именно ей помечена папка с подборкой этих фотографий, что оказывается крайне важным: медиа сначала дарят нам образы, а потом отнимают их у нас. Мы отдаем медиа свои работы и они переворачивают образ события, начиная петь с нашего голоса...

- Что такое работа с лентами? Начальный, черновой этап по отбору материала?

Евангельский проект был придуман в 1993, как и Дневник Художника . Но оба они просуществовали в течение года, дальше пошли по одной причине: я все время думал, а откуда мне брать фотки?

Здесь же тогда никакого Шпигеля или Таймс не существовало. Не говоря уже об оперативности: либо журналы эти надо было выписывать, непонятно как, а они еще сюда приходили недели через три после того как они выходили там... Либо, надо жить на западе, покупая права на фотографии...

- ИТАР-ТААС фотобанк тогда был. Чем не устраивало?

- Я там бывал, но это же что-то чудовищное! Тогда, вплоть до 1999 года, это все существовало на скрепках...

Плюс везде какие-то допуски, везде этот вопрос: а для чего вам это нужно? Когда я в 1999ом году в Рейтер зашел, который тогда в Редиссон-Славянской был, вот так же сели поработать с лентой выскочило окно: вы можете купить у нас оборудование, тогда 2000 долларов и 500 долларов ежемесячная подписка ...

На что, я как бы это сказать, отказался...

Лишь за последние несколько лет появились фотобанки с нормальной скоростью. Вот, что важно – чтобы у компьютера была нормальная скорость, чтобы была выделенка, чтобы, вот ты видел привью, щелкнул на него, оно должно сразу же открыться...

- Ты хочешь сказать, что данный проект сильно завязан на текущем технологическом моменте?

- Да-да! Несколько лет назад он был просто невозможен! Вот она, пресс-конференция Лугового и Ковтуна, через час появляется в Рейтер , и что интересно, в Рейтер это появляется раньше всех и в огромном количестве. Через час ты это все берешь, если ты что-то уже придумал, кидаешь в фотошоп, подпись, и выкладываешь в ЖЖ , понимаешь?

Вот для того, чтобы все это произошло, да, для этого должна быть хорошая техника, вот, и выделенная линия и какие-то деньги для того, чтобы это все...

- Ты упомянул ЖЖ , то есть получается, что ЖЖ является...

- ЖЖ – вторая необходимая составляющая, необходимая для того, чтобы проект состоялся.

С 1986го по 1995ый год мы делали квартирные выставки, это и стало формой моего существования. Потом, на какое-то количество времени, это все исчезло: к чему эти квартиры, если есть галереи, другие площадки?!

Но, благодаря такому ресурсу как ЖЖ , я опять я могу заниматься тем же чем и раньше – своим частным художественным существованием. Вот мой дом, вот моя квартира; место, где я могу делать то, что я считаю нужным и в этом пространстве я могу говорить о себе, да, потому что это – мое.

Потому я и назвал свой ЖЖ Дневник Художника ...

- Выходит парадокс в духе Уайльда, чем быстрее увеличиваются скорости, тем проще замедлиться и увидеть...

- Да, точно замечено. Два месяца уже я сижу в Рейтер , и это единственное агентство, дающее картину мира, всего самого значимого, и, одновременно, сиюминутного и как бы несущественного, что в этот момент происходит на свете...

Если в данный момент на ленте нет событий, нет ничего о Румынии или Австралии, это значит, что там происходит абсолютно то же самое, что там происходило полвека тому назад. Люди, живут, умирают, не делают ничего из ряда вон выходящего...

Глупое сравнение, но это похоже на калейдоскоп: ты видишь срез мира, который постоянно меняется, и это так круто... Причем мир не разбит по темам, все идет в вперемешку: Сектор Газа, Уимблдон, венецианский кинофестиваль и витязи в небе над Жуковским...

И вдруг среди этого прорывается вдруг офигенная композиция, ты ее оттуда вынимаешь и она говорит тебе о Священном Писании...

Подобное технологическое состояние – мечта последних пятнадцати лет жизни. Чтобы я, с моими проблемами, трудностями и так далее, мог видеть весь этот мир, в котором я отражаюсь и который во мне отражается.

- А как ты осуществляешь отбор?

- Мой принцип основан на традиции ежедневного православного чтения. Четыре евангелия разбиты на 365 частей. Сначала я читаю выпавший на сегодня фрагмент, затем отдельно в компьютере записываю его церковнославянским, сверяю с тем, что называется, современная американская библия , то есть, проверяю и современный английский перевод Евангелия.

Смотрю, сравниваю, сначала работаю с текстом, и только потом припадаю к ленте. Встречаю в ней фотографии, которые могут иллюстрировать то, что читаю сегодня. Бывают точные попадания, бывают и пустые дни. Тогда возникает новая сверхзадача: найти для сегодняшнего фрагмента чтений обязательно сегодняшнее изображение.

И когда это происходит, то это – наивысшая крутизна!

- Это лишь первый момент отбора, так? Ибо если делать каждый день по одной картинке, через год получается, что их 365 и тебе надо отбирать далее. Эту работу ты проводишь перед самой выставкой?

- Сейчас готово порядка ста картинок. Из них можно нарисовать штук двадцать. С них и начнем. Вот эту тетеньку в черном, идущую на фоне солдат разных армий, американской и иракской, я обязательно нарисую.

Ведь она точно Мария, идущая к маме Иоанна Крестителя, сообщить ей благую весть...

- Ты отобрал картинку, совместил ее с текстом, эффект возникает из совмещения картинки и текста. Порознь они не работают?

- В этом и заключается грандиозность или спекулятивность проекта: текст без вопросов попал, две тысячи лет попадает, а картинки...

К картинкам вопрос куда как больший: все-таки отбор картинки делаем мы...

- Фразу тоже ты выбираешь...

- Но фраза с самого начала гениальная. Божественная...

- Но отбираешь-то ты, сочетание придумываешь ты?!

- Естественно можно попасть мимо...

Вот сейчас оно глянулось, показалось, а потом... Когда ты позвонил, я тебе сказал посмотри на эту девочку замечательную, где написано кто без греха пусть первый кинет камень... И я публикую ее в ЖЖ и сижу, жду... У меня ощущение, что все начинают смотреть эту картинку и писать ОХУИТЕЛЬНО! , Димон, Димон, ты ГЕНИЙ, блядь, пиздец! 120 комментов должно быть, не меньше! Это чувство и является критерием попадания.

Как получилась эта работа? Я проглядывал Евангелие, с другой стороны – Рейтер , перебирал фотографии. Полгода думал, что делать с этим кадром, лицо же, охерительное же! Все сложилось, когда возникла фраза кто без греха... ... Кто должен подойти к этой фразе?

Есть же куча персонажей или событий, которые нашей публике абсолютно не интересны, какая-нибудь Сирена Уильямс, теннисистка, американская. Кто на нее отреагирует? А как только появляются наркоманы-алкоголики, все сразу начинают шум.
***
Годовщина сноса Берлинской стены. Запуская утром компьютер, в рамках ежедневного мониторинга событий, Дмитрий заходит на сайт агентства Ройтерс и видит, что его работой с целующимися генсеками украшена папка, посвященная знаменательной дате. Без указания авторства, подгребающего восприятие прошлого под себя: отныне про события в Берлине судят именно по этому артефакту точно так же, как по войне с французами по эпопее Льва Толстого.

Медийный художник забирает образы из ноосферы, присваивает их себе, обрабатывая и переплавляя в художественный продукт для того, чтобы в дальнейшем, на следующей стадии обмена, вернуть присвоенное обратно. Подменяя событие его художественным образом.
Мир воспринимается художником как система знаков, говорящих с ним. Дальнейшее углубление в синдроматику грозит обернуться шизофренией. Ведь вязь-связь всего со всем, наиболее точно описанная в гоголевском Дневнике сумасшедшего и грозящая синдромом Поприщина , оборачивается мумией, спеленывающей сознание.

Врубели нашли идеальный выход и персональный метод спасения в архивации дополнительного (избыточного) знания.

А. Солженицын проложил Красное колесо коллажами из вырезок. М. Гаспаров сделал книгу Записей и выписок , Евг. Попов организовал свой архив в Роман с газетой .
Первой ступенью архивации для Врубеля и Тимофеевой стал Дневник художника , второй – нынешний Евангельский проект , идеология которого как раз и выходит из связи всего со всем. Художники фиксируют знаки, проступающие в повседневности и затерянные в ней.
Семиотический тоталитаризм оборачивается символом веры.

Евангельский проект , как и Дневник художника был придуман в 1993, просуществовав около года и подвиснув из-за несовершенства тогдашних технологий. Потому что как вспоминает Дмитрий, очень скоро встал вопрос: А откуда фотки брать?

Для осуществления подобного ежедневного проекта в начале 90-х необходим доступ к фотобазам, которого, разумеется, тогда в России не существовало. Качество подборок ИТАР-ТАСС не устраивало.

Жить на Западе? – сам себя спрашивает Врубель.

Развитие технологий и возможность жанра, которую дает Живой журнал , когда ты ощущаешь себя наедине со всеми, мешая бытовое и великое, позволяют раскрыть темы Евангельского проекта в наиболее точном, аутентичном виде.

Когда мир раскрывает объятья через подборки информационных агентств, то на первое место встает проблема отбора – как же следует бороться с этим избытком новостей для того, чтобы победить его и оприходовать?

На помощь художнику приходит идеология Евангельского проекта , главная задача которого – показывать чудесные следы присутствия чудесного. В соре и в мусоре, в складках на поверхности и в глубинных заблуждениях, то, мимо чего обычно пробегает замыленный глаз современного восприятия. Врубели солидарны с высказыванием Иосифа Бродского о том, что человек, на протяжении всего существования цивилизации, оказывается неизменен. Суть его. Меняются лишь декорации, и всерьез можно говорить только об истории костюма...

В основу формирования собственной ленты Дмитрий кладет страницы ежедневных православных евангельских чтений. Четыре Евангелия разбиты на 365 фрагментов, каждый из которых соответствует конкретному дню года. Находится эпизод сегодняшнего дня, выписывается в компьютер на старославянском, сравнивается с вариантом по-английски (то, что называется современная американская Библия ) и только затем Врубель обращается непосредственно к новостной ленте.

- Оставим пока Евангельский проект , скажем про Дневник художника , где смысл возникает именно из эффекта кулешовского монтажа. Потому что когда ты накладываешь картинки из текущей хроники...

- На свои переживания... да, промахнуться можно запросто...

- Дело не в промахнуться , а в том ассоциативном пучке смыслов, которые возникают...

- Этим совмещением я давно занимаюсь – с конца восьмидесятых, когда это для людей было совсем еще внове, они приходили на выставки, смотрели и не понимали...

Ведь при советской власти плакаты должны были нести фразы типа Слава КПСС , а у меня было написано снизу что-то типа Меня любит моя мама ?

Что это? Что за плакат такой?

А на самой картинке нарисован афганский солдат, которому девушка на шею кидается. И мне говорят: Но эта девушка – это же не его мама ...

Обычные вопросы простых зрителей: вот вы кого рисуете? вы себя рисуете? а почему вы не себя рисуете? а при чем здесь политика?

Моя работа с целующимися генсеками, Брежнев и Хоннекер, о чем это?

О любви? О любви Брежнева к Хоннекеру?...

Да нет же, это о моей любви к девушке, у которой потом другая девушка появилась, и так далее...

(изображает скептика) А чего вы себя не нарисовали?

А я к такому отношению настолько привык, что отвечаю: подожди, привыкнешь и будешь в этом видеть то, что я вижу ...

Сердцебиение, это, безусловно, составная часть моей технологии. Рейтер – вещь замечательная, но если не будет трех главных тем – Бог, общество и я, того, что волнует больше всего на свете, то и проекта не получится.

(Рубахин): Когда все это стало быстрее то появилась одновременность. Оно стало одновременным не только для тебя, отныне все находятся на пике времени...

- Есть существенная информационно-художественная проблема: в едином информационном пространстве Россия, тем не менее, оказывается отдельным местом. Если бы оба этих проекта, я делал на английском языке, сидя в Штатах, то и работа совершенно другая была бы вышла.

Что меня поразило больше всего, когда я начал работать с фотобанками... Галерея Гельмана заодно подписала меня и на ИТАР-ТАСС. Но это же пиздец: фотобанк ИТАР-ТАСС на 75% состоит из оплаченных материалов.

Ты их открываешь и видишь, что там отражена презентация Иванова, Иванкина, Иванашвили и прочих-прочих. По пятьдесят фотографий, какие-то звезды затрапезного уровня и вида.

Понятно, ребята бабки занесли , вот вам и шестидесятилетие генерального директора фирмы Пупкин и сыновья ...

И это ИТАР-ТАСС! Лицо страны!

При этом и Коммерсант и ИТАР-ТАСС сконцентрированы на том, что есть страна Россия, и все! Будто бы остального мира нет вообще! А когда ты заходишь в Рейтер там есть все, от Антарктиды до космоса и это потрясающе!

Начинаешь понимать, что нет никаких отличий и если убирать подписи... Оно же все в виде серии пробников идет. Лист и шесть десятков фоток... Вначале не понимаешь (нет же подписи) из каких стран фотографии, вот ты тыкаешь, будучи уверен, что это Палестина, а вылезает, например, не Палестина, а Перу...

- Мы с тобой говорили в связи с проектом 2007 , как образы из медиа присваиваются, а потом возвращаются обратно в мир чистой информации...

- Я захожу на Рейтер и нахожу там папку 2007 . Более того, я нахожу там папку Литвиненко , там, где все фотографии Литвиненко, и на обложке этой папки помещен наш Литвиненко.

Тоже самое с папками Брежнев и даже с папкой Ельцин !

- Я про что, вот ты отобрал картинку, а потом начинаешь рисовать. Мы говорили про точность фиксации, когда ты по квадратикам тупо переносишь фотографию на холст. Но при это получается, что картинка передает твое собственное отношение к изображаемому как в случае с портретом Жириновского, который мы разбирали: стоит уменьшить ресницы и изменить толщину губ...

- У меня вообще такое отношение к фотографиям, что в них есть нечто действительно существенное и 90% лишнего. Мы занимаемся тем, что выкидываем из фотографий то, что кажется ненужным или же случайным.

Увидеть в этой бредущей по дороге закрытой паранджой иракской женщине именно Марию, спешащую в другой город сообщить благую весть, в этом есть нечто, притягивающее сегодняшнему дню и вычленяющее ее из вечности, что и надо убрать...

- А что конкретно?

- Рисование заключается в том, чтобы эту тетеньку черную нарисовать, американского солдата и иракского тоже. А дальше идет монтаж, и уже во время монтажа, когда ты представляешь...

- Подожди, а что вы монтируете?

- Рисуется вот эта фигурка, рисуется вот эта фигурка и вот эта фигурка. И рисуются они в человеческий рост, а картинка будет высотой в зависимости от помещения, три метра, может быть четыре метра или пять...

- Это уже следующий этап?

- Мы монтируем уже живопись, уже на принте, понял да? То есть сюда вставляются уже картинки, сюда мы вставляем нарисованного солдатика, нарисованного солдатика и нарисованную барышню, а дальше мы уже понимаем, что эта картина, вот да, а дальше это уже печатается...

- А зачем печатается? почему нельзя живопись дать?

- Пятиметровую живопись сразу же...?

- Зачем нужно еще все это в состояние принта вводить?

- Я же не знаю какой будет конечный размер. Когда мы делаем выставку, мы видим, вот есть Галерея Марата Гельмана, у этой галереи высота стен ровно там три метра пятьдесят см.

А у нас, по ходу, предполагалось четыре с половиной метра высотой. Позже выяснилось, что все-таки, хорошо, если она будет ровно три пятьдесят, потом подумал, может быть, три тридцать. Представь себе, что если планируется работа на холсте, то как ее потом вгонять в предложенные условия?

- Но принт... Через него картина теряет ауру...

- Минуточку...

Мы договорились, что высота будет четыре метра и потом в этот масштаб делается очень бледненький принт. А дальше уже идет дорисовывание по принту.

Я думал, что это я сам придумал и назвал это акрил по винилу, а это уже (????) придумал, несколько лет тому назад и называется это микс-медиа, смешанная техника...

Я зашел к нему на сайт, а там описано, что он рисует, фотографирует, затем, печатает на холсте живопись вперемешку с фотографией и сверху дорисовывает кисточкой...

Не знаю, кто из нас первый это придумал, но он, сука, первый это опубликовал. С такой техникой мы можем, с помощью живописных исходников, сделать для этого зала работу высотой пять метров, а для другого зала, где будет шесть метров, сделаем шесть метров, то же самое...

- И снова будете дорисовывать?

- Конечно...

- То есть работы все равно получаются единичные?

- Да! Но внутри них все равно должны быть фотографические куски...

Когда мы делали похороны Брежнева для ЦДХ, я понял, что асфальт, на котором лежит алкоголик, можно, конечно, нарисовать руками, но это не то! Пьяница, который там лежит и лица семьи Брежнева, должны быть живописными, а гроб и асфальт не должны быть вручную сделаны!

- Столкновение фактур, оно работает на еще одну степень отчуждения?

- Конечно. Когда ты вручную рисуешь асфальт, это либо шизофрения, либо ты хочешь кого-то наебать...

Ну, хорошо, асфальт я буду вручную делать в одном случае – если это будет работа 1,5х2 м, то можно реально сделать, а если она 10х5? Вручную?

Нет, я не смогу, не успею по времени, у меня на этот асфальт уйдет очень много времени. Любая ручная работа, к сожалению, ограничивает, и ты уже не можешь сделать большую вещь, а для нас очень важен масштаб.

На Дневнике художника и на 2007 , мы не предупредили Марата о формате. Ужас был в том, что когда здоровые принты пришли из типографии, я разложил их на полу в галерее и понял, что не знаю, что с ними делать дальше...

Рисование акрилом по винилу мне приснилось позже, в три часа ночи, вот я встал, взял акрил, помазал по винилу и вдруг увидел, что акрил идеально ложится поверх принта и спокойно заснул, поняв, что все отлично...

Я начал делать это на полу и первоначально думал, что так можно работать только горизонтально. Хотя понимал, что вертикально нужнее, если, конечно, хорошо натянуть винил, то он не колеблется под кистью, и работать по нему просто кайф.

В результате получается медийный монументализм, огромная работа, фреска, которая сворачивается потом. Монументалка же должна, так мы приучены, как Сикстинская капелла, довлеть. Но нет, у нас все сворачивается в рулончик, супер, супер, в чем тоже, согласись, есть и содержательная часть...

- А если бы симбиоз акрила и винилом не получился, ты бы мог работать в какой-то другой технике?

- Нет, конечно, тогда надо менять всю концепцию. Альтернатива одна: менять все на масляные краски, которые сохнут в пять раз дольше...

Но нам же важно, что подобная технология подразумевает: если сегодня с утра, мы на ленте получили это замечательное лицо и к вечеру хотим, чтобы у нас был портрет 2х2 м, то:
1) мы нарисуем его небольшим размером;
2) сфотографируем;
3) распечатаем 2х2 м;
4) дорисуем -

...и к вечеру у нас будет охуительный человек, который утром сделал вот такую рожу, к вечеру он уже попал в живопись.

Перед мной стоит задача, сформулированная нашими классиками, утром в газете вечером в куплете . Все верно, да, утром открыл газету, а вечером... Когда ты можешь все это делать в серьезной живописи, тогда и возвращается первоначальный смысл понятия актуальное искусства ...

- Доведение метафоры актуального до логического завершения?

- Да, ведь оно именно сегодня состоялось как искусство – на том материале, который появился сегодня, актуальное актуальное как масло масляное...

- Ибо оно может и уйти?

- Запросто. Придумывается техника, которую делают в течение дня, вот в чем дело. При этом она совершенно разнообразная, от графического листа, который делается за час до живописной работы, что отнимает еще часа два-три и оборачивается монументалкой. Исходник проводится через разные жанры.

А через неделю работа эта совершенно спокойно может быть выставлена на улице – там такая сцепка акрила и винила, что в течение двух лет, она выдерживает натиски дождя и снега.

Фокус еще и в том, что живопись – это нетленка; сиюминутная актуалочка, злободневочка – хоп и прошла, а если живопись, то это значит на века, понимаешь?

А мы как бы застреваем на пограничье: с одной стороны, технологически, мы все это отправляем в вечность, взял кисточкой нарисовал, значит, музейную вещь сделал, а с другой стороны может быть это никому и не будет нужно...
***
Врубель ищет соответствия, порожденные совпадением чтений и фотографических новостей. Эффект, искрой присутствия, возникает из совмещения как бы случайных визуальных образов и святых слов. Так происходит не всегда, случаются и пустые дни, хотя, если постараться, любой из дней, через актуализированное совпадение, способен донести мерцание Замысла. Из этого набора (фотографическое сырье, поступающее с ленты плюс цитата из Евангелия) соответствий Врубели выбирают эпизоды, обладающие наибольшим символическим звучанием.

Так происходит вторая стадия отбора, на основании которого и начинается рисование картин. Фотография, соединённая с цитатой из Святого Писания, кладётся в основу большой, широкоформатной картины. Все затевается именно для этого перевода сиюминутного в (с точки зрения типичной работы художника) вечное.

Для художников принципиален именно этот переход в неизвестность от забот , монументальное воплощение повседневного, застрявшего в усердии творческого порыва.
Работают ли эти две составляющие (визуальный образ и Цитата) без сцепки друг с другом? Художники смеются: Писание работает и попадает в воспринимающего вот уже вторую тысячу лет. А вот работает ли картинка – зависит от усердия Врубелей.

Фотография переносится на холст по клеточкам – совсем как многие века назад и по частям воспроизводится красками.

И тут важны типизация и личное отношение, которое Врубели закладывают в полотно через незаметные частности. На примере портрета Владимира Жириновского, вошедшего в серию Дневник художника , Дмитрий показывает, что достаточно укоротить длинные ресницы или уменьшить толщину губ модели, как возникает едва уловимое нечто, передающее отношение – ту самую прибавочную осмысленность, что делает изображение, бывшее некогда фотографическим и чужим отныне сугубо личным высказыванием Врубеля и Тимофеевой.

Врубель рассказывает, что картины пишутся постепенным наложением все более и более темных красок друг на друга, пока не наступает ощущение законченности. На глаз. Так как над портретом работают два человека, то степень готовности определяется безошибочно.
Чаще всего работу над холстом начинает Виктория, она идёт по пути нарастания цвета, когда в работу вмешивается Дмитрий. Кружат возле холста, постоянно спорят, шумят, даже ссорятся.

Лицо медленно проступает из тишины – так же медленно как на фотографическом листе во время проявки проступают отдельные чёрточки, постепенно складываясь в единую и законченную картину.

Готовое живописное полотно небольшого размера фотографируется для того, чтобы его потом можно было распечатать на принте любого формата. В зависимости от запросов конкретной выставки. Можно отпечатать принт размером три на три метра, а можно пять на пять.

Врубели не хотят зависеть от реалий того или иного выставочного зала, представляя, каждый раз, проект, намеренно подогнанный под помещение. Но и это еще не все.

Врубелю и Тимофеевой важно чтобы их живопись, как в стародавние времена, оставалась живописью. Несмотря на вмешательство технологий. Поэтому изображение, увеличенное на принте до необходимого размера, оказывается полуготовым. Его и доводят до логического завершения красками и кисточкой, накладывая новый слой поверх старого, отпечатанного изображения.

Главное чтобы принт печатался бледненьким . Hand made возвращает артефакту ауру и аутентичность единичного объекта. Дмитрий изобрел этот способ, назвав его акрил по винилу , радуясь первородству, пока не узнал, что подобная техника существовала и до него в американском поп-арте и называется микс-медиа .

Дух веет где хочет.

Холсты-трансформеры необходимы для того, чтобы живописная инсталляция соответствовала времени и месту. Есть ещё один существенный аспект. Использование принта позволяет включать в холст элементы фотографии.

Врубель рассказывает, что когда делал Похороны Брежнева для проекта Дневник художника то отчётливо понял – асфальт, изображенный на картине, должен быть обязательно иного агрегатного состояния. Столкновение фактур не только фиксирует сделанность , но и задаёт ещё одну степень отчуждения, исторического или художественного, и эта складка проходит уже внутри самой работы.

Вообще-то, способ акрил по винилу Врубелю приснился. Шла подготовка к выставке проекта 2007 , огромные принты, пришедшие из типографии, лежали разложенными на полу галереи. И в этот момент Врубель понял: он не знает что делать с ними дальше.
Часа в три ночи встал сомнамбулически, взял в руки кисточку и начал рисовать поверх отпечатанного. Увидел, что винил не отторгает краску, что она хорошо на него ложится и, успокоенный, лег спать.

Акрилом по винилу художник начал рисовать в горизонтальном положении, позже попробовал в вертикальном. Краска держалась, возникло ощущение фрески. Фрески, которые можно сворачивать в рулон. Фрески, которые можно создавать каждый раз как в первый, сообразуясь с очередным заданием. Фрески, которые можно увеличивать в размерах.
Форма, плавно переходящая в содержание. Содержание, ставшее формой. Медийный монументализм, не без гордости за сотворение окликаемый Врубелем Сикстинской капеллой ...

Которую, при этом, можно свернуть в трубочку.

Живопись – это же на века, музейный экспонат. Но, с другой стороны, Врубели увековечивают сиюминутное, мусор, медийный сор, который, вроде бы, на эпохалку не тянет.

Очевидное противоречие между формой и содержанием буквализирует понятие актуального искусства , ведь фреска (от рисунка до финальной стадии акрилом по винилу) делается в течении одного дня.

Утром в газете, вечером в куплете или на стене выставочного пространства. Врубель выворачивает наизнанку формы бытования станковой живописи, прививая медийному дичку стать классической осанки.

Д.Б.

- Перед тем, как вставить работу в контекст проекта, ты создаешь ее эскиз – в виде билборда, стоящего на улице...

- Разумеется, важно посмотреть какой она будет на улице. Ведь речь идет о монументальных работах. В чем проблема Церетели? В том, что он своего Петра придумал у себя в мастерской, за столом. И это отличная вещь, чтобы из нее сделать...

- Подсвечник...

- Да... А на улице, все, что ты дома придумал, работает совершенно по-другому. Там небо, которое больше всего...

И если ты говоришь я монументальный , то выйди в поле и посмотри какой ты монументальный...

Поэтому мы сразу вставляем наши картинки в городское пространство, да, посмотреть на масштаб и возможные ошибки. Посмотреть насколько она монументальна, монументальна ли она так, как нам кажется...

Раз она работает на улице работает, то в ЦДХ будет работать тем более, не говоря уже о галерее. Другое дело, что идеальной для этих работ кажется жизнь вот в городском контексте. Конечно, они должны быть выставлены, в первую очередь, именно на улице...

- А это вообще реально? Осуществить такой проект на билбордах в рамках социальной рекламы?

- Где-нибудь в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке вообще без проблем... Если в Москве, то это обязательно должно быть сделано на русском материале, как в случае с теми же детками-наркоманами...

- Эту картинку, судя по всему, ты воткнул на билборд возле своего дома? Это же Сокол?

- Да, хотя все это в Москве никому не будет интересно и понятно. Во всем остальном мире всех будет волновать и вставлять, но только не здесь. Здесь это никого не волнует...

- Евангельский проект вырастает из Дневника художника ? Есть ли здесь, проявляется ли диалектика внутреннего художественного развития?

- В свое время в Нюрнберге, мы с Викой сделали выставку Вокруг меня и внутри меня .

Там, внутри зала, была выгорожена комнатка, вот в ней, и по периметру зала висели картинки. Внутри, вне и Бог...

Два эти проекта идеально рифмуются как внешнее и внутреннее.

Знаешь, как это должно существовать естественно? Есть картинка и подпись из священного писания и другая подпись из моего внутри. Только так эти картинки и подписи и существуют, разворотом книжки.

Может быть это чересчур схематично, технично, но так есть. В идеале.

Дневник художника должен быть альбомом... Скажем, глава Лужков и в ней куча Лужкова, как Лужков иллюстрирует мои состояния. Или глава Усама Бин Ладен . Или глава вице-премьер Иванов . Персонажи не должны пересекаться, но это должно быть внимательное изучение вице-премьера Иванова и прикидывание вице-премьера на себя...

- Медийные персонажи как единицы измерения себя?

- Именно! Лужков лицо скорчил по такому-то поводу, а я убираю этот повод и говорю вообще-то вот с таким лицом, я встречаю, я думаю о Бавильском и Рубахине за пол часа до их прихода...

Мы работаем с внешним, когда мы рисуем, да? Соотношение между внешним и внутренним достаточно простое: внутреннее мы показываем через внешнее, поэтому для иллюстрации моего состояния мне нужна вот такая физиономия. А если бы я внутри был бы спокоен, я бы каждый день рисовал бы одного и того же путина...

- А Путин он положительный персонаж?

- (не слышит) вовне я нахожу лицо, передающее мое внутреннее состояние. Ведь мы же имеем дело не с реальными людьми!

Мы имеем дело с медийным образом. И, если билдредакторы всего мира решили из всей палитры Иванова, Меркель или Буша, отобрать сегодня вот именно вот это выражение лица, значит именно такое выражение лица Иванова, Меркель или Буша, кого угодно, видят эти самые миллионы людей, которые говорят Вот Буш или Вот такой Иванов !

Скажем, у фотографов Коммерсанта существует особая манера – брать объекты сверху или снизу, чтобы на снимке лицо оказалось обязательно перекошенным. И когда они приходят к нам на выставку, то Вика подходит к нему и говорит: Фотограф из Коммерсанта , я понимаю, что вы уже присели, но я не хочу, чтобы у меня была такая челюсть на фотографии, поэтому, пожалуйста, вы встаньте нормально ...

Или твоя черно-белая фотография, иллюстрирующая твои колонки в газете Взгляд , из-за нее для тысяч людей Бавильский выглядит вот таким черно-белым, сереньким...

Так и мы, работаем с конечным результатом, с тем, что было отобрано. Мы не работаем с причинами, мы работаем вот с этими, выходящим из ряда вон, образами. Все равно других нет.

Я не задаю вопрос по поводу вот этого фотографа ставил ли он вот эту тетеньку сюда, и ставил ли он вот этого солдата сюда? , ведь у меня нет другого Ирака .

Юра Козырев сидит в Ираке и фотографирует, он может быть как-то по другому это видит, но я там не был. Да мне этого и не нужно, мы работаем здесь, вот наше окно (показывает на монитор) , зелененькое окно в мир, которое нас объединяет со всеми людьми, которые смотрят и видят этого Лужкова и эту барышню именно вот такими, понимаешь?

А какие мы на самом деле, в трехмерке, с температурой 36,6 на самом деле, никого не волнует! Вот если всем сказали, что он такой – пиздец, понимаешь?

- Информационный повод, как правило, несет в себе негативный оттенок. Проблема в том, что обычная жизнь информационного повода не имеет. Для полемики со священным писанием или подтверждения чего-то чудесного ты берешь, как правило, негативный материал: наркоманы, войны, землетрясения, форс-мажорные обстоятельства. Когда я проглядываю это у тебя в Живом Журнале, мне кажется, что здесь Дмитрий Врубель ведет полемику со святым писанием. Смысл из стыка картинки и цитаты рождается, должен рождаться какой? Они же формально друг другу противоречат...

- Противоречия здесь никакого нет: Дева Мария, еврейская барышня, идет по Иудее, оккупационные войска, которые там стоят, они же римские ...

А это (показывает) , так сказать, местные коллаборационисты, которые там собирали подати, работали на Римскую империю...

Римская империя для иудеев – это тоже, что американцы для шиитов и суннитов, империя разврата ...

- Девушка благую весть не несет, она вся в черном...

- Представь, может быть, она у нас на картинке будет в белом: она пешкодралом прошла через все оккупированную страну...

- Прошла тысяча лет, но мир не стал лучше...

- Две тысячи...

- Прости, прошло две тысячи лет, но мир не стал лучше. Бог, если он существует, не гармонизировал людей и их отношения...

- Все эти картинки являются абсолютным подтверждением того, что это тот самый божий мир, который был две тысячи лет тому назад. И то, что тогда происходило, – не сказка, вот, собственно, в чем и заключается смысл каждоднева, евангельского чтения, которое люди читают две или полторы тысячи лет.

Это одна и та же история, которою человек должен читать ровно столько лет, сколько он живет лично сам. Если давалось нормальное христианское воспитание, ты научился читать в четыре годика и, с четырех лет до смерти, 30го августа читаешь именно вот это, и вот там вот что происходит...

и в этой метареальности происходит сегодня именно вот это вот событие... и И 30го августа прошлого года именно оно же и происходило – другая девушка, в другом месте, тоже шла с благой вестью и тоже была иллюстрацией к божественному слову. Фан в том, что книжка, первоисточник, не меняется! Каким Он был, таким и остался...

- Проблема здесь в интерпретаторе, интерпретатор меняется...

- Мир не улучшился и мир не изменился. Он не хуже и не лучше. Лучший – он там, после смерти, а здесь, на время нашей жизни, он именно вот такой вот. Он написан так же прекрасно, он описан и в Писании и описан еще и нашей жизнью. Те же самые эмоции, те же самые переживания...

Бог говорил, что ни волосинки, ни на сантиметр нельзя себе рост прибавить по собственному желанию. А что у нас, за две тысячи лет, за четыре тысячи лет появилось какое-то новое чувство? Кроме скорби, радости, гнева, да?

- Появился режим реального времени, его переживание.

- Это да, но эмоции... Как сердечко две тысячи лет назад билось...

Выходит тысяча человек или десять тысяч человек, перед ними ставится убийца, перерезавший тридцать тысяч человек или сорок человек или триста человек и ставится интеллигентный человек, который не только никого не зарезал, а еще и говорил только про любовь, да еще несколько десятков людей вытащил с того света, еще несколько десятков вылечил и еще несколько тысяч накормил. А все кричат, что вот этого, который бандюган, ты его отпусти, а вот этого, который хороший ты его распни...

Они не просто говорят ты его из лука застрели или зарежь, но ты его вот так замучай его, чтоб он столько мучался еще ... Так вот все это чем отличается от нынешнего? Как когда в 37-м троцкисто-бухаринскую банду требовали раздавить побыстрому...

- Мне, все-таки, интересна функция живописи, почему живопись, почему нужны вот эти проходные стадии, почему сразу не взять эту фотографию и сделать из нее объект?

- Живопись – это и есть наш личный вклад, хэндмейд, руками сделанное, этими ручками, кисточкой и Красочкой. Все это оказывается замечательным инструментом для того чтобы на картиночке усилить то, что мы считаем нужным и убрать то, что мы считаем ненужным. Или дополнить сюда то, что, как нам кажется, должно в работе присутствовать, а на фотографии его нет – и это тоже часть технологии, которую, к сожалению, нельзя сделать механизмами. Только руки, глаза...

Из тиража мы возвращаем изображения в тираж. После того как работа сделана и уже повешена на стенку, все живописные рисунки с которых делаются и печатаются цифры, я бы уничтожал подобно мастерам офорта. Они ведь тоже разбивали офортные доски, только для того, чтобы не было тиража...

А в данном случае все происходит ровно наоборот: подготовительные рисунки нужно уничтожать чтобы остался только тираж, и больше не было оригинала... Во всех традиционных видах изображений живопись является конечным продуктом, а здесь она является промежуточным и, как часть процесса, она должна уйти. Ибо зрителю важно то, чтобы все было сделано руками. Принт стоит 10 000 $, а если работа выполнена вручную – это уже 20 000$.

- Ты говоришь о новом этапе традиционного станкового изображения?

- Если брать реалистический период истории искусства то фокус заключается в том, чтобы трехмерную реальность перевести в двухмерную. С тем, чтобы она вызывала ощущение трехмерной реальности. Есть теория, что реалистическое искусство не имеет отношения к искусству, а имеет отношение к области фокуса.

Фокус-покус, вот, я смотрю, картинка плоская, смотри – плоская, а посмотри какая там глубина. Для нас же натуры являются не трехмерной реальностью: журнал – плоский, газета – плоская, экран – плоский. Все они изначально не трехмерные. Эту натуру видят миллиарды людей и она их объединяет. Точно так же как натура, которая разлита у меня за окном объединяет тысячу человек, которые живут в этом дворе...

Но мы не рисуем с натуры, мы рисуем с телевизора – ведь есть художники-маринисты, они рисуют море, есть художники, которые горы рисуют, портретисты рисуют портреты, мы же рисуем медиа образы...

(Рубахин) - Дима сказал важную вещь: нарисовать какой у тебя двор означает объединить всех людей, которые живут за пределами этого двора. Что, в принципе, и есть художественная работа, а не просто фиксация...

- На 100% не так. Ведь именно этим занимались импрессионисты и художник Поленов, который нарисовал Московский дворик , что до сих пор прикалывает миллионы людей...

(Рубахину) Врубель вскрывает прием, поэтому помимо этого измерения, он возвращает живописи живопись, поэтому любое его высказывание оказывается еще и высказыванием о живописи...

- Очень точно...

- Если у Врубеля и есть позиция, то это позиция человека, думающего о сути искусства. Когда он с помощью технологий решает идеологические моменты, то технологии как бы вплетаются в суть творящего и становятся одной из важных составляющих высказывания. На самом деле, Евангельский проект – это же чистой воды искусство для искусства, это размышление о месте живописи в сегодняшнем мире, о ее ограниченных возможностях и о необходимости современного религиозного искусства, например – то, каким оно могло бы быть...

- Когда нашу живопись фотографируют и она идет в СМИ, невозможно сказать, что это живопись... А ведь меня, когда учили рисовать, то учили отвечать за каждый сантиметр того, что нарисовал. И если нарисовал синим, то нужно отвечать, я не могу сказать эта стена у меня потому на картинке синяя, что она была на фотографии синяя...

- Я уже говорил: обычая жизнь не имеет информационного повода и трудно придумать как этот мусор выдергивается из повседневности и превращается в нечто... Поймать вещество жизни, очень сложно, а Врубель придумал как это поймать через медийные технологии...

- Я это понял, когда получил первую квартиру в 1986 году. Я рисовал живописную живопись и делал ремонт. Пришли члены домкома с ужасными криками, почему паркетным лаком воняет по всем этажам...

И я подумал, почему же я им сейчас не могу рассказать о том, что меня мучает? Я художник и я должен нарисовать то, что мне важно, а как нарисовать?

У меня сложные отношения с мамой, я живу с ней через дом, она живет на первом этаже, и, почему-то, проходя мимо ее квартиры, я всегда пригибался, чтобы она меня не заметила...

И я нарисовал себя вот такого, хуйзнаеткакого пробирающегося, это 1986г, 3х3 м, вообще ничего не понять? Но меня это переполняет, целиком, значит это должно быть от потолка до пола. Через некоторое время на всю эту трехкомнатную квартиру была выставка, которая называлась От меня ушла моя жена , 18 работ на эту тему...

Приходят те же самые члены домкома, начинают ходить и смотреть: а это вот картина о мой бывшей жене , а это вот о той девушке от которой там ушел... и т.д.

А там на одной картине экскурсия к памятнику Ленина, и под ним пять экскурсантов и у всех глаза завязаны, антисоветская работа, перепугался, а они на нее стоят и смотрят, стукачи же. И вдруг они говорят: вы знаете, да, ведь все на самом деле, все на самом деле так и есть, и внутри и снаружи...

С одной стороны да, внутренний мусор, а с другой, когда ты захуячил его 3х3 м, он уже ни хуя не мусор.

Вот про что Берлинская стена (моя самая известная работа с целующимися генсеками)? Да была у меня девочка близко знакомая, в 87-89 году, работала она в американском посольстве, у нас с ней был полуторалетний роман. Роман замечательный, меня пасло КГБ, ее пасло ФБР, она после каждой встречи со мной должна была писать отчеты, она отказывалась, естественно, работала гувернанткой.

Но роман романом, у нее срок закончился, и она уехала. Я еще ни разу никуда не выезжал, а тут звонки из Швейцарии: ты где, ты где? А ко мне приходят люди и говорят, поехали с выставкой в Париж, где возникает девушка из Петербурга. А у меня уже роман с девушкой из штата Массачусетс, а тут девушка из Петербурга...

Возвращаюсь в Москву и девушка из Петербурга привозит журнал: Дима, я тебе везла из Парижа журнал Пари-матч . Показывает и говорит: Тебе надо это нарисовать!

Декабрь 1989 года, Брежнев и Хоннекер, при чем тут они?

Я еду из Парижа в Москву на автомобиле Волга , с первого по десятое ноября, проезжаю Западный Берлин, в это время там ломают стену. Через месяц девушка привозит этот журнал, я думаю, что надо его рисовать. Наклеиваю бумагу на стену, делаю рисунок, в какой-то момент приходит Пригов и говорит Дим, хорошая фотка, отличная, хорошо бы это все на Берлинской стене нарисовать .

И я приезжаю через пару лет в Берлин, вижу эту стенку, и я понимаю, что надо рисовать. Я понимаю о чем эта картинка, я понимаю, что посвящаю эту картинку американской девушке Саре, чью любовь я предал, но со мною рядом девушка Алена из Петербурга, которая мне эту картинку привезла и поэтому рядом с картинкой я пишу Алене Спицевой на память от Дмитрия Врубеля . Я говорю ей, что я посвящаю эту работу, а потом уже через четыре года, когда я приезжаю в Берлин с другой девушкой, подхожу, замалевываю имя Алены...