Выставки - Выставка DOCUMENTA

I. В журнале documenta Magazine No.1 Роджер М.Бюргель пишет: Очень стоит проследить возникновение проекта документа . При ближайшем рассмотрении его истоков теряется весь тот балласт ожиданий и прогнозов, который так обременяет эту выставку. Но совсем не так просто арт-директору выставки избавиться от балласта. В первой выставке documenta 1995 года Арнольда Боде он видит выставку, которая старалась стать больше чем просто попыткой укрепить позиции тогда весьма непопулярного в Германии модернизма. Задачей этой выставки, – цитирует он меморандум Боде, – не является собрать в одном месте множество различных произведений и представить тем самым в историческом контексте все, что было создано в разных странах в первой половине столетия. Задача состояла в том, чтобы дать информацию о том, какие произведения, точнее говоря, какие художественные настроения послужили исходным пунктом для того, что мы сейчас называем современным искусством .

Если Боде подчеркивает решительно новое начало в таком мероприятии и то, что главное – сделать видимыми корни современного художественного творчества во всех его наиболее важных направлениях , то Бюргель пытается за это зацепиться. Кажется, и он не хочет на documenta 12 представить статус-кво искусства, просто задокументировать начало XXI века. Он тоже хочет обратиться к корням, чтобы, как и Боде, реконструировать генеалогию настоящего времени. Он тоже хотел бы проследить судьбы форм внутри ставшего таким гибридным модернизма. При этом должны стать видимыми не только внутренние и формальные параллели самого искусства, но так и оставшиеся без ответа поставленные искусством вопросы о неуверенном в себе, частично запуганном обществе, которое с трудом разбирается с последствиями глобализации. Искусство должно когда-нибудь вновь проявить себя как указывающая в будущее сила примирения; задумано, конечно же, совершенно идеалистически.

Миграция формы

II. Совсем не случайно, что Бюргель обращает взор на корни и на отслеживание судеб форм даже тогда, когда пытается избегать экзистенциального пафоса, который проглядывает в формулировках и свидетельствует о миграции форм . Также необходимо обратить внимание и на то, что в своем протесте по поводу происхождения наряду с первой documenta он указывает и на documenta X Катрины Давид. Бюргель считает, что она своей ретроспективой ближе всего подошла к первоначальной концепции Боде.

Вопрос Боде так и остался центральным, вопрос, исходящий из ситуации послевоенного времени и из каждого разрушенного города; вопрос Где сегодня находится искусство, где сегодня находимся мы? . По Бюргелю непосредственно сама выставка как коммуникативное средство отвечает на него. В коммуникативном средстве выставки видны разрывы и трещины, которые и составляют историю модернизма. Показ этих разрывов и делает более ясным ключевой опыт модернизма – опыт радикальной контингенции .

Опасность отсутствия взаимоотношений

III. Генеалогия современности и миграция формы – оба этих понятия приводят к ответу на вопрос, как нужно на выставке обращаться с опытом разрывов и контингенцией. Как в середине пятидесятых годов, так и сейчас это актуально: судьбы форм модернизма не позволяют просто провести вдоль последовательную прямую линию . Боде, в интерпретации Бюргеля, рисковал при этом полным отсутствием взаимоотношений , которые во взаимодействии друг с другом, с выставленными произведениями тоже отсутствовали во взаимодействии самих произведений с публикой . Эта же опасность существует и на documenta 12 . Бюргель пытается решить эту проблему тем, что он не изолирует произведения, а, наоборот, старается переплести, связать их с публикой. Этот опыт чистой контингенции дает, по крайней мере, возможность обнаружить совершенно другие формы связи – в одинаковой степени этические и эстетические уроки, чему в конце концов очень способствовала первая documenta . Новая, современная documenta тоже хочет обновить их при изменившихся условиях начала XXI столетия.

Этика взаимодействия друг с другом

IV. К тем урокам, которые преподносит Кассель, относятся и уроки об устаревании модернизма, о провале соединения искусства и жизни и о преувеличенном внимании к вращающемуся в себе самом настоящему. Здесь приоткрывается щель и можно посмотреть в центр модернизма: на основе позднего модернизма, в котором традиция и попытка сделать общество более цивилизованным все заметнее теряют свою силу. Разрывы с современностью становятся сегодня еще заметнее, а опыт, подсказывающий, что все могло бы быть и по-другому, становится более общим. Выставка в Касселе пытается продемонстрировать другие формы отношений, чтобы на опыте объектов, чью идентификацию не удается установить обозначить новую форму понимания самих себя.

Может ли это получиться? Может ли общество при условии глобализации научиться понимать себя в коммуникативном средстве выставки как общество? Может ли documenta действительно стать лабораторией по производству этики взаимодействия друг с другом ? Бюргель достаточно умен для того, чтобы подобный высокий запрос сформулировать в трех вопросах, которые проходят лейтмотивом и направлены на искусство и на его публику . Может быть, сейчас и можно только так, опрашивая производителей и потребителей, определить объем и границы нашего потребления искусства.

Модернизм и античность

V. Первый вопрос звучит так: Есть ли модернизм наша античность? Или, говоря по-другому, в состоянии ли человечество, преодолев все различия, разглядеть общий горизонт в том, что касается прошлого? Быть может, искусство и есть коммуникативное средство этого познания? Во-вторых, спрашивается: что же такое открытая, обнаженная жизнь?

Что же будет составлять жизнь, если убрать все то, что относится к жизни не по существу? Поможет ли нам искусство перескочить исключительно только к самому существенному? И третье: что же все-таки нужно делать? Чему же нам необходимо научиться, чтобы духовно и интеллектуально дорасти до глобализации? Является ли это вопросом эстетического образования?

Утопическое, пустое ядро

VI. Что же отвечает искусство? Спектр самый

широкий, ответы тоже самые разнообразные и нечеткие. Но все-таки среди многих художников находятся некоторые, чьи произведения прослеживают крах утопий модернизма, конец измов и переход к смешению стилей и средств изображения, к многообразию и соучастию. Это и есть то утопическое, пустое ядро, к которому искусство и хотело двигаться в шестидесятые и семидесятые годы. Break on through – to the other side , – пели Doors . Это звучало как развеянная ветром танцевальная музыка, которая проникла в другие сферы.

То, чего я сейчас жду, – это соединение искусства и жизни , – написала американская художница Ли Лоцано в 1969 году. Почти через два года она добавляет к этому: Этого можно достичь, но до сих пор меня это ни к чему не привело . Ее рисунки и картины, превосходно нарисованные кегли и молотки, инструменты, которые превращаются в половые органы, холодно и эротично, абстрактно, но одновременно пугающе, – все это часть того эксперимента, который и приводит к минимальному искусству. Карл Андре считал некоторые ее произведения лучшим воспроизведением материала, которые он вообще видел до того, как материал не имел духовного значения, и стало необходимо покрасить экран мозга .

Давно забытые идеи

VII. Рядом с прославлением поверхности, сиянием товаров и критикой средств массовой информации в шестидесятые и семидесятые годы были и другие менее известные и давно забытые идеи. На них тоже делает ставку documenta . Например, на произведения Шарлоты Позененске, чьи объекты в виде вращающихся лопастей делали зрителя пользователем и предоставляли ему возможность социального использования, возможность опробовать конфигурации форм.

Или на Мари Келли, которая своим семилетним проектом Post-Partum Document , начавшимся с рождения ее сына, не просто сделала публичной частную жизнь, но и бросила вызов концептуальному искусству, нейтральному по своим половым отношениям. С произведениями Атсуко Танака, одной из ведущих художниц Японии, с художницей из Индии Насрин Мохамеди и словачкой Марией Бартусцовой открываются новые позиции, из водоворота которых можно смотреть на модернизм.

Исторически обусловленные помещения

VIII. Бюргель раскрывает историю первой documenta , с тем чтобы заново иметь возможность претендовать на все то, что он вскрывает. Это включает в себя атмосферу исторически обусловленных помещений и способы презентаций, чей спектр простирается от музея Фидерициан , первой открытой для всех музейной постройки на континенте (он же первый музей просвещения ). Далее через Новую галерею, чья архитектура ориентирована на очень индивидуальный вкус, и так до нового, состоящего из заранее изготовленных частей павильона Ауе , где воплотилась идея пятидесятых годов временной тентовой конструкции Германна Маттерна, – идея открытого пространства как альтернативного места для презентаций.

Основа нашей современности

IX. Вопрос, является ли модернизм нашей античностью, совсем не академический вопрос. Он касается основы нашей современности и соприкасается со временем. Что вообще обозначает современность в условиях глобальной экономики? Где становится заметно сходство культур? Какой вклад в это может внести искусство? Фактом является следующее: мы смотрим сейчас на себя и на мир совсем по-другому, чем смотрели тогда, в те времена, которые мы обозначаем как модернизм.

Если же мы рассматриваем наше время глазами археолога, то все то, что казалось обычным и хорошо знакомым, становится вдруг чужим. Люди, вещи, события в один момент становятся значимыми, как будто бы все они из прошлого и мы видим их в первый раз. Так, как будто бы в сердце нашего современного мира появилась зона, которая наполнена чем-то незаконченным, сплошь какими-то вещами, о которых мы больше не знаем, к чему они относятся и что означают. Здесь опять же опыт модернизма: все могло бы быть по-другому. Вместо того чтобы быть богатыми и сытыми, мы могли бы быть голодными и бедными. Вместо хорошего образования у нас не было бы никаких шансов получить образование. И как бы мы ни старались, мы не сможем найти достаточную причину, чтобы объяснить, почему все так, как оно есть, а не по-другому.

Никогда не стареющая эпоха

X. Вопрос, насколько модернизм является нашей античностью и является ли вообще, указывает на то, что мы видим модернизм как некое прошлое, которое ушло, но постоянно подчеркивает разрыв с тем, что соответственно и означает настоящее. Марк Льюис приводит как пример в первом издании documenta Magazine модернистский многоквартирный дом в Ванкувере, который он фотографировал несколько лет. Становится ясно, насколько справедливо замечание, что и модернистские формы стареют и становятся историей.

Для Шарля Бодлера, пишет Льюис, новое веяние – это то, на чем есть печать уходящего, исчезающего прямого или причинного отношения к нашему прошлому, на место которого наступает твердое понимание его отношения к настоящему, связанное с размышлениями о том, как это настоящее будет развиваться и меняться в будущем . Но как может стареть эпоха, которая на своих знаменах написала быть той, которая никогда не состарится? И не устали ли мы от всей этой борьбы с прошлым? И не поэтому ли мы так старательно накапливаем все эти свидетельства настоящего времени в музеях современного искусства, потому что мы чувствуем, что нам это еще понадобится?

Шансы documenta

XI. Вопрос, видим ли мы действительно в модернизме нашу античность, имеет существенные последствия. Если в XVIII веке античность перестала быть связующим звеном с настоящим и стала со своей стороны чем-то ушедшим. Но вдруг дверь снова открылась, и мы больше не были наедине сами с собой и с нашими мыслями, когда речь шла о том, чтобы обосновать наши правила и ценности. Эта связь была всем, что делало для нас прошлое современным. Так же и современное искусство не оставалось больше ограниченным только теми произведениями, которые создавались непосредственно в настоящем времени.

Тогда – так это пытается представить documenta – старый коврик, картина XIX века и миниатюра XIV века сразу же становятся современными. Даже более того: эти произведения передают впечатление о том, как были связаны различия в культуре в более ранние времена. Здесь documenta чувствует свой шанс. Возможно, в Касселе мы узнаем, что модернизм не стал таким успешным, пытаясь начать с tabula rasa, и мы с пользой для себя можем рассматривать его как что-то уходящее. Но нужно ли называть это постмодернизмом ? Не лишился ли наш мир с глобализацией и с применением во всех областях жизни законов экономики своего очарования? В волшебном лесу Касселя можно набраться опыта, который поможет нам найти ответ.