Арт-проекты - Арт-Персоны

Препринт из альманаха современной русской литературы Фигуры речи

Одни видят в нем предпоследнего метафизика, оставляя последнее слово за Богом или смертью. Другие едва не отказывают ему в способности к философии – эти, как правило, из академических кругов. В световом поле его следа – фигуры становления: Ямпольский, Петровская, Аронсон; собеседники – Деррида, Жан-Люк Нанси, Фредерик Джемисон... Он заведует кафедрой аналитической антропологии в Российской академии наук, аудитории переполнены, книги раскуплены, но – ни последователей, ни учеников. Связь предмета мышления и его записи у него сродни органическим породам и записывающим их микроорганизмам – светящимся, крупнозернистым, вымывающим полости, выпадающим из поля зрения и зачастую именно там и оставляющим след. Его письмо, если продлить этот образ, так же бесчеловечно по отношению к нашему восприятию, как письмо микроорганизмов в породе, – и в смысле чудовищной прихотливости и изощренности свободных траекторий, и тому, стоящему за этим напряжению единства, которое и создает скреп породы. Следовать чувством и уж тем более пониманием за таким ходом мышления трудно. Еще труднее учиться этому. В то время, когда география мысли, казалось бы, давно уже завершена и культура перешла на оседлое положение, он остается безучастным к этой расхожей мнимости, продолжая кочевье в сторону бездорожья, вдоль и вдаль едва различимых трещин смысла, белых блуждающих пятен между зрением и предметом, притворных покровов, затаившихся пологов, глядящих нам в спину, – на разрыв между чтением и письмом. Всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти , – говорит он в Москве в XXI веке, когда уже не войти ни в утраченное время, ни в созерцанье. Он говорит с Хайдеггером, Эйзенштейном, Гоголем, Кафкой так же, как Хайдеггер говорил с Гераклитом, Платоном, – с тем же астрономическим расстоянием и драматичной близостью. Он помещает событие мысли в метафизику ландшафта, пишет феноменологию тела. До тех пор, пока человек смертен, метафизика не завершена.

Мы сидим в пустой аудитории Института философии: стол, диктофон, за окном – Пушкинский музей и храм Христа. Текст. Критерий оценки . Странный разговор, неожиданный. Рваный ритм, ощетиненный синтаксис, лобовые броски. Трудно поверить, что это речь философа, и не просто философа, а вооруженного зреньем узких ос художника мысли, способного прописывать тончайшие складки воздуха между словами. Впечатленье такое, будто улица со всей ее осколочной взвесью и толчеей ворвалась в эти академические стены, в голос этого спокойного, увесисто-крепкого человека с мягкими, чуть плывущими чертами лица, сродни тем белесоватым породам камня, чья плывущая мягкость – лишь игра светотени. Что же так вывело из себя его речь – собеседник, чьи односложные реплики то и дело сбивали фокус, или сама тема – как Ксантиппа Сократу? Эта ксантиппа Рынка, с которой, как ни верти, делишь себя, как с женой в законе. А если не тема и не собеседник, тогда что? Тем и интересен этот живой неожиданный ракурс.

Сергей Соловьев: Первое движение вроде бы активное и...

Валерий Подорога:...заинтересованное...

С.С.:...да, и кажущаяся обыденному сознанию ясность на этой территории, – каждый человек способен сказать: это плохо, это хорошо...

В.П.:...каждый культурный человек.

С.С.: Да, а вот как только речь заходит о втором шаге... Не отступить ли на несколько шагов назад, в сторону метафизики?

В.П.: Ну, как получится.

С.С.: Есть ли какие-то критерии оценки, когда речь идет о современном нам художественном произведении, т.е. не имея этого ретроспективного костыля, на который мы могли бы опереться – мол, проверено временем ?

В.П.: Вот, к примеру, Бойс берет стул свой, выставляет, пишет табличку, что это – Бойс, и все. И он продает этот стул за большие деньги. Это просто стул. Но это Бойс.

А с другой стороны, сейчас, буквально вчера или позавчера, масс-медиа всколыхнула такая весть, что один из основателей американского абстракционизма – или поп-арта, я не знаю... что одна его картина стоит $140 млн – самая высокая цена, когда-либо заплаченная за картину.

Значит, с одной стороны, мы можем говорить о мировой инфляции... Но очень интересные отношения между сверхценой, которая заплачена за картину, – черт, забыл, как его...

С.С.: Будем называть его Уорхол.

В.П.: Нет, не Уорхол. Ну, это мусорные ящики, группа, которая рисовала, грубо говоря, мазню...

С.С.: Ну Бог с ним. По-своему симптоматично, что его имя забыто...

В.П.: Нет, интересно другое. Соотношение между тем, что стул какой-то получает цену, и в то же время – сверхценностью какого-то полотна. Но в какой-то мере и стул, и это полотно, чью эстетическую ценность опознать невозможно... Понимаете? Ни стул не опознается, ни эта мазня. Найдите мне субъекта этого созерцания! Я думаю, что мы его не найдем.

<...>

С.С.: Ну, хорошо, есть рыночная ситуация, которая работает как с массовой культурой, так и манипулирует полем так называемой элитарной культуры. Но есть и не рыночная шкала ценностей. Есть ли? И насколько она независима от рынка?

В.П.: Ну, я человек уже сложившийся, придерживающийся как бы историцистской идеологии, или историзма, что ли. Я думаю, что с какими-то вещами нужно смириться, они являются невозобновляемыми. Если мы говорим об отношении ценности, оценки и цены, то мы вводим такой раздел, который очень важен, между высокой культурой и низкой культурой.

Высокая культура – это ценность. Низкая культура – это оценка и цена. Ну, это отдельная тема, затрагивающая, например, вопрос роскоши.

Что такое искусство как роскошь? Это интересное отношение. Есть высокая культура, которая сообщается якобы иным образом и является некапитализированной. Фактически, когда Ван Гог был жив, его произведение искусства существовало. А как только после смерти его начали продавать, оно как бы перестало быть существующим, то есть оно остается произведением искусства в рамках высокой культуры, потом проходит время – сначала десять лет, потом сорок, семьдесят, – и все время растет капитализация его творчества.

На самом-то деле ничего не меняется, потому что та культура, которая его воспринимает, имеет набор знатоков, служителей этой ценности, и они понимают, в чем здесь разница и т.д. И они между собой общаются и устраивают свои отношения и оценку по ценности этого произведения независимо от рыночной цены. Никаким образом рыночная цена не может на это повлиять.

Если мы делаем такой шаг, радикально разводим это, фактически мы не можем сказать, что в области высокой культуры существуют оценка и цена. Там есть только ценность. А ценности передаются набором механизмов, которые вырабатываются самой культурой для сохранения какой-то памяти, да? Какого-то навыка, какого-то типа восприятия, созерцания мира...

С.С.: Но как мы распознаем, что есть ценность и что ею не является? Только задним числом, получается?

В.П.: Да, да, только конвенционально.

С.С.: То есть что выжило, что прижилось – тому и быть?

В.П.: Да, мы не можем находиться во времени жизни произведения. Мы находимся во времени нашей смертной жизни. А произведение находится в другой размерности времени. Мы должны сравняться.

Если произведение существует без живого автора, то его существование вполне благополучно. Оно или исчезает, или устойчиво начинает воспроизводиться, копироваться, предъявляться – в качестве ценности. И в качестве продукта, и в качестве товара.

Но тем не менее в рамках круга знатоков, то есть самой конвенции, оно обладает определенной ценностью. Просто всякий раз, когда мы встречаемся с произведением искусства, конвенциональный разум, конвенциональное бессознательное нам говорит: это произведение – бесценно. А потом мы идем на рынок и говорим: а сколько стоит Мона Лиза ? И там говорят: $5 млрд. Пять миллиардов долларов – условная цена Леонардо да Винчи. А здесь оно бесценно. А там оно стоит $5 млрд.

Всегда там, на рынке, можно найти цену. Потому что там никто не знает о Леонардо да Винчи ничего. Они просто знают, что это котируется, что это можно хорошо продать. Как жулик, который ворует что-то, а потом тащит на рынок, чтобы продать по дешевке.

С.С.: И все-таки давайте вернемся к моменту первичного формирования отношения к произведению. При жизни.

В.П.: Дело в том, что при жизни возможность оценки бывает только конвенциональная. Да вообще она бывает только конвенциональная, даже и после смерти. Ну вот, например, кто-то признается поэтом. Нужны определенные условия, чтобы этот поэт состоялся. Во-первых, его группа, в которую он входит, в которой он реализует себя, должна быть достаточно влиятельной в культурном отношении. Безупречной в этом смысле. Вот, к примеру, если вы берете группу Евтушенко – Вознесенский – Ахмадулина , она в 60-е годы воспринималась как безупречная. Они все там – поэты. А вы, к примеру, поэт, но не совершенный. Вероятно, это связано с конвенциональным выбором и с некоторым групповым сознанием, которое выбирает для себя поэтического лидера, – тогда он может получить какое-то признание за счет могущества этой группы. Причем это может быть реальная оценка реальной ценности этого поэта и этого художника. И после разрушения этой группы, после распада могут оставаться какие-то следы этого...

Мандельштам хороший поэт, но это не значит, что он всегда был хорошим поэтом . Или Пастернак – хороший поэт, но это не значит, что он всегда был Пастернаком . Он же сначала стихи как будто не писал, потом хотел философией заняться, потом начал стихи писать...

С.С.: Вот у Мандельштама, например, не было сильной референтной группы. Да и вообще, пожалуй, никакой. С другой стороны, в плотной и активной группе футуристов был, например, Василиск Гнедов, которого называли гениальным поэтом...

В.П.: Кто?

С.С.: Вот, сегодня мы уже не помним – такие раздавались однодневные векселя в гениальности. Хотя, в общем, принцип, о котором вы говорите, к сожалению, работает.

В.П.: Но это же везде. Еще Кант заметил, что наше отношение к вкусу зависит... Наше отношение к произведению искусства зависит от того, как к нему относится другой. Я не имею прямого доступа к произведению искусства. Конвенция – в том, что ты сначала опираешься на мнение другого и только после этого делаешь заключение по поводу того, к чему даже не имеешь никакого отношения.

Поэтому все говорят: Мандельштам, Мандельштам , но надо еще посмотреть, когда они начали это говорить. И когда это говорилось. И кем. Вот тогда мы и увидим эту референтную группу. Мы увидим, как она складывалась.

Это же не отрицает качества поэзии. Но мы знаем, что мы ближе к установлению эстетической ценности через конвенцию группы, конвенцию круга первых потребителей и знатоков поэзии. Как мы знаем, что в Большую консерваторию ходят люди – просто знатоки, и больше туда никто не ходит. Которые разбирают, почему левая рука пианиста сегодня так плохо звучит...

С.С.: Ну, я думаю, что таких, может быть, пять процентов в консерватории, а девяносто пять – те, которые хотят приобщиться и предъявить свою приобщенность...

В.П.: Нет-нет, я, наоборот, думаю, что в консерваторию давно не ходят люди, которые хотят приобщиться. А если и ходят, они не определяют ситуацию. Сегодня все эти ряды занимают знатоки, без которых эта музыка не существует. А какие-то Маша с Ваней, которые пришли в консерваторию второй раз в жизни, или я... Я не собираюсь вмешиваться.

У моей жены есть одна знакомая, которая каждый день ходит в консерваторию. Она знаток, у нее партитуры, она читает, она разбирает, она анализирует манеры, она со своими товарками-музыкантшами постоянно обсуждает, что удачно, что неудачно и т.д., она правильно аплодирует. Все это серьезная часть культурно-ценностной работы, где она устанавливает различия, понимаете? Для культуры фигура знатока является основной. Эксперта там, куратора... Это фигура, которая указывает на эстетическую ценность объекта, который еще не является ни произведением искусства, ни продуктом, ни даже товаром.

С.С.: А представьте себе такую ситуацию: вот, скажем, оснащенный культуролог – и вот человек, не обладающий знанием предмета, но, что называется, со звериным чутьем. Не часты ли случаи, когда именно второй распознает явление значительно тоньше и дальновиднее, чем первый? Ну, например, молодой Маяковский. Известно, что он был не очень начитанным человеком: Библию читал, сидя в одиночке, и, пожалуй, еще две-три книги...

В.П.: Нет, Маяковский – это... Понимаете, таких людей – по энергетике – поискать. Это человек, который себя утверждал очень мощно и выстраивал... Нет, это явление само по себе...

С.С.: Да, но он, угадывая явления, опирался скорее не на знания, а на какой-то интуитивный бросок...

В.П.: Маяковский же не знаток. Он тот, кого оценивают в качестве поэта.

С.С.: А я сейчас переместил его в ряд оценивающих.

В.П.: А почему, зачем?

С.С.: Для того, чтобы зримо представить. Перед нами произведение искусства. Спорное, полемичное. И его оценивают – с одной стороны, критик, знающий и способный грамотно поместить это произведение в контекст, с другой стороны – человек, не обладающий знанием этого контекста, не способный его грамотно позиционировать, но обладающий таким вот энергетическим потенциалом...

В.П.: Нет, Сергей, мне кажется, это ложное разделение. В рамках коллективной оценки, где существует эта экспертиза, происходит суммарное действие. Там и интуиция помогает, и все такое. Но некоторые явления, для искусства противоречивые, уже и есть явления. Вот Сорокин или Пелевин – такие уродливые цветы постсоветской прозы, допустим, тем не менее по сумме это талантливые вещи, которые, естественно, представляют какой-то ресурс и несут какую-то эстетическую ценность, хотя она и кажется крайне сомнительной.

Здесь другой есть момент, которому уделяют мало внимания. Мы с вами так рассуждаем, как будто есть произведение искусства, как будто оно существует. На самом-то деле оно также не существует. Потому что конвенция и создает это произведение искусства, называет его и т.д. Поэзия Пастернака, Мандельштама или живопись какого-нибудь Ван Гога и т.д.

С.С.: А что происходит с нашим отношением к произведению искусства там, где оно взрывается, там, где оно претендует на новизну?...

В.П.: Но может ли быть критерием, включающим ценностную оценку, новизна? И в какой мере? Новизна стихотворного замысла, новизна чувства, стилевые особенности... Есть природный дар – это тебе может не нравиться, но ты чувствуешь здесь какую-то силу... Так что речь идет еще и об этом – что такое новизна. Новизна входит в эстетическую оценку? Я думаю, что входит.

С.С.: В той же мере, в которой оценивается связь с традицией. Это две стороны одного целого.

В.П.: Нет, это да, но новизна играет все-таки очень важную роль определения эстетической ценности. Потому что часть какого-то культурного опыта связана с тем, что для классического сознания, которое предполагало, что произведение искусства формируется на традиции, что ли, и на том, что уже известно, – всякое неизвестное как бы отметалось.

Начиная с эпохи салонов конца XIX века (импрессионисты, потом постимпрессионисты) история живописи – это история скандалов. Синонимом слова актуальное для произведения искусства можно считать скандальное .

Насколько задевает, насколько отвращает, насколько тебя ранит, да, насколько тебя атакует и т.д. – здесь зиждется само произведение искусства. Я об этом, кстати, писал, даже разработал целую технику анализа.

Вы рассуждаете с точки зрения автора, а я более объективен. Когда мы разделили искусство и сказали, что есть некая высшая культура, то мы говорили о культуре очень хрупкой, создаваемой еще и за счет культуры свободного времени, которая включена в высшую культуру. Чтобы, например, слушать музыку, нужно слушать музыку, верно? Чтобы понимать стихи, нужно их читать. И т.д. И на все это нужно время. Высшая культура – это особый слой, где это время еще сохраняет свое значение. А там, где оно сохраняется, сохраняется и созерцание, то есть элемент удовольствия, получаемый от понимания этого произведения искусства и т.д.

Это та зона, где в течение двух тысяч лет сохранялся опыт созерцания. И произведение искусства всегда находилось в этом поле созерцания. В этом дополнительном времени, которое вам необходимо для того, чтобы созерцать полотно.

Вот эта конвенция опытного созерцания разрушается. И эта серьезная проблема проступает в конце XIX века. Совершенно изменяется принцип цивилизационного устройства европейского сознания. Оно по-другому начинает функционировать. Свертывается время созерцания. И произведение искусства на это реагирует.

А сегодня мы вообще сталкиваемся с так называемым актуальным произведением искусства, которое существует именно за счет своей мгновенности. Оно уже не ориентировано на длительное созерцание. А мгновенность – это удар. Она обязательно должна что-то делать.

Чтобы понять инсталляцию, тебе требуется доля секунды. А теперь могут прийти рабочие, верно? Вот ты поглядел – все, получил этот укол, удар. И тут же появляются рабочие – все разбирают, выбрасывают в мусор, ничего не нужно...

Фактически это какое-то странное искусство, которое даже нельзя собирать. Я смеюсь, когда говорят, что сейчас стали покупать современное искусство, – что это значит, я не знаю. Что значит – покупать актуальное искусство? Покупают что-то, что уже не является произведением искусства. Потому что это произведение искусства покоится на этой мгновенности одного взгляда. Если ты хоть раз увидел, оно уже не существует. И ты покупаешь кучу дров какую-то или ботинок, обитый гвоздями. Ты можешь как дизайн это использовать, к стене прилепить и т.д. Но это же уже не произведение искусства, это декор, интерьер, да?

С.С.: Ну, одновременно это поле для манипуляций искусствоведов, кураторов и всевозможных теоретиков.

В.П.: Но нас это не касается. Я до сих пор не встречал, кроме исследования Кабакова по поводу инсталляций, попытки разобраться в этом. Это удивительно, согласитесь? Или разбирается с точки зрения того, как если бы существовало произведение искусства. Да не существует оно больше, нет его! Нет этой конвенции. Потому что структура созерцания разрушена, а вкусовые элементы... и вообще весь этот опыт конвенции обслуживал созерцание – выделенное время для получения удовольствия от определенного предмета, который называется произведением искусства. А общество больше не выделяет этого времени! Оно перевело искусство в другой план. Другой вид активности. Теперь не вы созерцаете, а вас – на вас атакуют произведение искусства. Оно бьет вас и говорит: я – вот такое. Понимаете? Вы получаете такой удар, ток – и в это мгновение оно и существует. Представляете?

С.С.: Представляю.

В.П.: В 90-е годы я достаточно активно участвовал в этих процессах. Был длительный совместный проект с актуальными художниками. Написана книга – Визуальная антропология . Там моя концепция изложена. Против нее все как бы восстали, но опровергнуть ее очень трудно. Потому что я просто говорю о том, что время созерцания закончилось. Вот и все.

С.С.: Я так не думаю. Собака лает – караван идет. И оппозиция – и в читателе, и в зрителе, и в художнике – сохраняется.

В.П.: Это, к сожалению, не так.

С.С.: И тот избыток времени и настрой на созерцание – сохраняется.

В.П.: Не-не-не-не-не... Нет никакого созерцания.

С.С.: Просто на той рыночной площади, на которой мы находимся...

В.П.: Да здесь не в этом дело, не в рыночной площади. Здесь не только в рынке дело. Я с вами не согласен, потому что это связано с онтологической картиной мира, а не с какими-то нашими пристрастиями и моим выбором. Я выстраиваю онтологию, понимаете, я просто говорю, что так есть. А не потому, что я считаю так. Так есть.

С.С.: А вы думаете, эта тяга человека к тем ценностям, в которых ему сейчас отказано, с ваших слов, – не онтологического свойства?

В.П.: Человек, конечно, может образовываться – через школу там, его могут приобщать к каким-то произведениям искусства и т.д., но ход развития современной цивилизации приводит к тому, что даже в области искусства не производятся произведения для созерцания. Эта созерцательность стала орнаментальной, она перешла в дизайн. Фактически ты живешь в каком-то орнаментальном пространстве, которое тебя созерцает. Видите, все достаточно странно. Само произведение искусства уже лишилось того условия, при котором его можно производить. Потому что, например, вот я был на выставке абстракции года два тому назад с одним художником, я посмотрел – и у меня даже защемило сердце, когда я подумал, что все это искусство абстракционистов, которое было когда-то вызывающим, даже какой-то политикой оно было, направленной против господствующей власти, все эти выставки, которые сносили и т.д., – сейчас безжалостно превратилось в декор. В дизайн.

С.С.: Все это и так, и не так. Это также можно соотнести с чувством любви, например. В сегодняшнем мире чувство любви, скажем, не то, которое нам открывают какие-то высокие образцы культуры, литературы или даже человеческой памяти. Мир иной, время другое, секс, отношения, коммуникативная сфера совершенно иная, не до Ромео и Джульетты и не до донкихотства. Сегодняшний мир диктует совершенно другие правила взаимоотношений полов. Все верно. И в то же время – я, например, не могу сказать, что любви как высокому чувству нет места в сегодняшнем мире.

В.П.: Ну, тут я с вами соглашусь...

С.С.: Но почему же мы с любовью соглашаемся, а с искусством – нет?

В.П.: С искусством – это совсем другое. Совершенно другое. Потому что оно вынуждено существовать в мире, в котором значим созерцательный компонент, являвшийся важной частью произведения.

С.С.: Но он человеку онтологически присущ. Это то, о чем Достоевский говорил – касание мирам иным... Из человека это очень трудно вытравить.

В.П.: Нет, понятно, что это трудно вытравить. Я же с вами не говорю о том, что может быть, или: А что вы думаете об этом? – я просто предлагаю аргументы, для того чтобы понимать сегодняшнюю ситуацию.

Тогда был скандал (просто с живописью я знаком немножко получше), когда была атака на устаревшие созерцательные структуры. Выход на пленэр и создание импрессионистских образов были увеличением скорости восприятия. Плюс к этому влияния воспроизведения, связанные с фотографией, кино, которые начали давить на живописную технику, корежить ее, – все это взаимосвязано. И все это приводило к тому, что убыстрение происходило на наших глазах.

И потом мы встречаем уже, например, картину Пауля Клее Джаз , в которой он пытается выстроить живописную ткань через джазовый ритм, которая должна рассматриваться с определенного расстояния, дающего необходимое световое колебание... Насколько это действительно соответствовало джазовым настроениям – это другое. Но художник пытался найти выход из этого положения, по сути дела, снова перевести искусство – в природу.

Сначала его выводили из природы, а теперь искусство как бы удаляется к природе. Удаляется – то есть в каком-то смысле становится все ближе к человеку, в каком-то смысле своей бескультурности, своей неосвоенности.

Век технологий не позволит распоряжаться временем созерцания. Время – очень дорогой продукт, дороже произведения. Понимаете? Дороже произведения, намного.

Почему сегодня так много плагиаторов, просто людей, которые что-то рифмуют, масса людей, которые пишут стихи неожиданно, да? Потому что есть свобода этого письма, есть свобода не-чтения. То есть никто не читает чужие стихи. Или читают внутри каких-то групп, которые друг друга культивируют. Но эти группы сами по себе чрезвычайно слабые. У них никакого такого особого влияния, и слабые они еще по разным другим причинам. Как может быть создана сильная группа и может ли она вообще появиться – это тоже нужно обсуждать сегодня.

Я думаю, что, если мы сегодня не финализируем – есть у меня такое словечко – эти процессы, не поймем их с точки зрения завершенности (пускай даже они и не завершены, пускай даже у них есть какая-то возможность развития) – все равно, мы должны с ними распоряжаться так, как будто мы их завершаем...

Может, конечно, станковая живопись сохраняться, можно натюрморты какие-то рисовать – но это будет какое-то упование; это будет не то, что было потребностью времени. А на самом деле это лишь nostalgie, римейк, имитация.

Приходишь домой – а у тебя, например, какой-то свежий натюрморт. Ты, допустим, бизнесмен, пришел, устал – ну, висит у тебя картинка, ты на нее посмотрел и т.д. Но ты же не так смотришь, как могли раньше смотреть, скажем, на голландцев, где все было новизной...

Там, где пытаются воспроизвести классичность, там ничего нового, там повторение. А там, где новизна, – она мгновенна, она разрушительна. Там она действует. Ну недаром же один музыкант, который даже пострадал за это, назвал 11 сентября самым величайшим произведением искусства в истории человечества. Правильно. Взрыв – это перформанс. Ну кто может сделать такой перформанс? А он прав – потому что это на экране все воспроизводилось...

С.С.: Хорошо. Но почему восприятие мира не может быть выражено с адекватной ему сложностью?

В.П.: Нет, ну потому что это различие, которого мы придерживаемся... Мой оптимизм заключается в том, что есть эта высокая культура так называемая, в которую входят основные переменные, которые надо, может быть, как-то обсуждать и т.д. В любом случае высокая культура – это единственное, что сохраняется, несмотря ни на что. Она должна себя как-то сохранять, она должна искать какие-то возможности для этого.

С.С.: То есть место ее – маргинально...

В.П.: Да, потому что мы живем в массовом обществе. Массовое – это норма. А все, что не массовое, не серийное, штучное, – это уже не массовое, а периферийное, маргинальное. Но дело в том, что пропасть между той и другой культурами может возникать только за счет их мощнейшего разрыва или взрыва. Потому что масс-медийная культура быстро поглощает образцы, которые не могут сопротивляться ей. Понимаете?

То есть нужно иметь очень высокий тонус взрывного материала, чтобы произведение могло противостоять масс-медийному полю. Все, что я вижу в области литературы, кончая, там, обэриутами, – все это связано с отрицанием масс-медийности в самом широком смысле. Понимаете, какая-то заряженность на это отрицание.

Лучше я погибну, говорит художник, чем вы, гады, будете меня учить. Понимаете? Я вот вижу другой мир, я не могу к нему пробиться, вы мне мешаете, но я хоть покажу, как я к нему пробиваюсь, к этому миру, и буду вас гробить, и вы со мной что хотите делайте.

А массовое общество – оно просто удушает, и все. И поэтому сегодня актуальное искусство – это знак того, как искусство сегодня формируется, как оно себе может указать на свою независимую территорию. Вот о чем идет речь, понимаете? Вызов, понимаете? Вызов.