Арт-проекты - Арт-Новости

Мимо основного конкурса Каннского кинофестиваля в этом году странным образом пролетели все российские претенденты. А ведь еще за пару месяцев до открытия фестиваля потенциальными соперниками в борьбе за Золотую пальмовую ветвь называли ни много, ни мало Алексея Германа, Александра Сокурова, Андрея Звягинцева. И если оба заслуженных перфекциониста просто не успели: Сокурову на Фауста , по его словам, банально не хватило денег, а Герман, к всеобщему удивлению , Историю арканарской резни так и не закончил, то прекрасной Елене Андрея Звягинцева попасть в основную программу помешали не иначе как друзья-бесы освистанного в прошлом году Михалкова (радует хотя бы, что он сам в этот раз не приехал). Разумеется, можно попытаться найти менее эмоциональные объяснения, однако правильнее будет сосредоточиться на фактах: Россия (не считая внеконкурсных показов) была представлена лишь в параллельной программе Особый взгляд , куда вместе с упомянутым Андреем Звягинцевым попал Бакур Бакурадзе со своей второй полнометражной картиной Охотник .

Давайте выпьем за самку богомола, которая убивает своего партнера после совокупления – говорит Андрей Звягинцев и поднимает очередной бокал с кальвадосом. Вокруг – разноязычный гвалт и сирены только что закрывшегося 64 каннского кинофестиваля, а на столе среди пустой посуды лежит заветный свиток, перевязанный алой ленточкой – специальный приз жюри программы Особый взгляд за фильм Елена . Никакой красивой статуэтки от Chopard к свитку не приобщили, даже ласты какой-нибудь не заготовили (вот Мишель Гондри собственноручно изготовил и вручил ласту победителю в коротком метре, которому не хватило статуэтки) – в Каннах не только к успеху, даже к приезду Елены явно не подготовились. Едва успев на последний фестивальный поезд (пресс – релиз о включении картины в программу Особый взгляд появился ровно за неделю до открытия фестиваля), фильм не упоминается в официальном каталоге, оставшись также и без пресс-конференции. А ведь Елену прочили в звезды еще до рождения – в прошлом году, еще на стадии сценария, на фестивале Санденс фильму был вручен приз как лучшему европейскому проекту. Картину Звягинцева очень ждали в Венеции, но ставка была сделана на Канны, и случилось то, что случилось – фильм оказался во второстепенном Особом взгляде , да еще в сомнительном статусе фильма-закрытия программы.

Все это очень печально, ведь третья работа Андрея Звягинцева невозможно хороша и была достойна основного конкурса (тут удивительным образом сошлись мнения опрошенного интернационала коллег), в котором смогла бы соответствовать по космичности мироощущения Терренсу Малику, а с братьями Дарденн померяться мощностью заряда гуманизма. Поэтому, несмотря на веселую ленточку вокруг почетной грамоты и улыбку режиссера, поневоле начинаешь размышлять о наградном потенциале картины и грустить.

Елена (Надежда Маркина), та самая самка богомола , проживает в господском доме своего состоятельного пожилого супруга Владимира (Андрей Смирнов), с панорамным видом на старый центр Москвы и со всеми приличествующими статусу супруга удобствами и излишествами. Особой любви не наблюдается, главные герои обитают в разных комнатах, встречаясь уже за завтраком. Бывший медработник, Елена играет роль скорее сиделки и домработницы, чем любящей жены, полностью подчинившись стабильному и жесткому, как и сам супруг, режиму его жизни. Однако по всему кажется, что Елена – женщина сердобольная и ответственная, и, в случае чего, будет предана Владимиру до конца. В свободное от домашних обязанностей время Елена сбегает от звуков классической музыки, наполняющих дом, к телевизору, чтобы украдкой посмотреть какое-нибудь чудовищное телешоу, а потом на электричке едет в Подмосковье в малогабаритный свинарник к единственному любимому сыну. Семья сына (жена и двое детей – тинэйджер и младенец), неопрятная и неустроенная, существует в основном за счет подачек от матери, которая при первой же возможности тащит в клюве в семейное гнездо деньги супруга, дружно, как водится, иждивенцами ненавидимого.



У супруга Елены тоже есть отпрыск – гламурная и острая на язык дочь Катя (Елена Лядова) ( гедонистка, а, по-вашему – эгоистка , – так в разговоре с Еленой отзывается о дочери Владимир). Кате мало того, что абсолютно незаслуженно, по мнению Елены, достается значительная часть доходов отца, а тут еще размякший после инфаркта и откровенного разговора с дочерью в больничной палате Владимир решает написать в ее пользу завещание, оставив Елене лишь право на скромную пожизненную ренту. И это как раз в тот момент, когда женщине отчаянно необходима значительная сумма денег, чтобы отмазать внука – балбеса от армии, а принципиальный Владимир отказывает ей в помощи, мотивируя отказ тем, что у внука Елены есть отец, который самостоятельно должен решить проблему, иначе какой же он, в таком случае, отец?

Первое, что бросается в глаза при просмотре, это типичность, намеренная узнаваемость декораций, в которых действуют герои Звягинцева. В декорации эти совершенно неинтересно вглядываться, внимательно их рассматривать, потому что в них нет никакого подвоха, никакой тайны. Оба интерьера, за пределы которых почти не выходит действие, умышленно карикатурны: один срисован с обложек журналов про домашний дизайн, а второй обнаруживаешь, заглянув, например, в любую панельную коробку. Два существующих на контрасте, постоянно взаимодействующих, но непримиримых мира, господ и слуг: малонаселенный оазис, зажатый внутри Садового кольца, и все что за его пределами, куда бы ни повернул свою камеру гениальный Михаил Кричман (неизменный оператор Звягинцева). При этом любые симпатии авторов фильма (если они вообще имеются) тщательно замаскированы – камера одинаково беспристрастно высвечивает милые и уродливые черты, одинаково присущие обитателям обеих миров.

Ситуация, заботливо припасенная сценарием (Звягинцева постоянным соавтором Олегом Негиным) для Елены – также предельно тривиальна – отсутствие финансовых возможностей для реализации благих целей, в то время как источник этих возможностей раздражающе близок, прямо здесь, в домашнем сейфе, не нужно совершать ритуальный круг позора с топором по пути к какой-нибудь старухе-процентщице.

Все задумано так, чтобы лишний раз подчеркнуть условность обстоятельств, в которые помещен современный маленький человек : близкий друг вместо сына, тюрьма вместо армии, триста семнадцать рублей серебром (параллель с Достоевским, любимым писателем Звягинцева напрашивается сама собой) вместо аккуратных пачек пятитысячных купюр – разницы никакой, все детали вторичны и заменяемы. Неизменен лишь моральный выбор, поджидающий сомневающегося, страдающего героя: у Звягинцева – мать, глубоко переживающую за судьбу своей семьи, к проблемам которой она небезосновательно полагает себя причастной ( мать кастрирует своего сына, делая его иждивенцем – А.З). А то, что зло охотнее и быстрее всего вызревает на стыке мировоззрений, возможностей и их отсутствия, в том месте, где человек менее всего оказывается способен сопротивляться вызовам и соблазнам – когда ж это было по-другому?


Все посмотревшие картину обратили внимание на необычный для символиста Звягинцева, тщательно выписанный социальный контекст, такой понятный и, безусловно, помогающий подвести героиню к моральной катастрофе. Но учитывая описанную выше непритязательность, универсальность декораций, очевидной целью режиссера представляется фиксация личной драмы героини, проигранной добром битвы за Елену. Дух захватывает в то время, как наблюдаешь поминутное, покадровое погружение героини в нравственную пропасть, превращение еще недавно светлого, глубоко чувствующего человека в заурядное чудовище.


Как всегда у Звягинцева, внешне приземленные, социально-бытовые, даже криминальные обстоятельства, приобретают библейский подтекст, перерастают во вневременную драму. Белая лошадь как символ невинности, погибающая под колесами электрички, в которой Елена, судя по выражению лица, прячется не иначе как от гнева Господня. Или погасший вокруг нее свет в качестве знамения личного Апокалипсиса героини – фирменный почерк Звягинцева, воинствующая образность, без которой эпическая Елена превратилась бы в модно-унылую социалку , никуда не исчезла. Абстрактная формула, рукой мастера сжатая до личной драмы, ближе к финалу приобретающая философский, поистине экзистенциальный размах, восхищает и оставляет размышлять над удивительным решением каннской отборочной комиссии, непростительно обделившим основной конкурс.

Бакура Бакурадзе уже вполне можно назвать каннским любимцем – всего две полнометражных работы, и обе премьеры состоялись в Каннах. Первую картину Шультес о потерявшем память рыжем спортсмене-карманнике незадолго до триумфа на Кинотавре - 2008 показали в каннском Двухнедельнике режиссеров .


В этом году Бакуру Бакурадзе в организационном плане повезло немногим больше Звягинцева: в последний троллейбус в Канны запрыгивать не пришлось, однако премьера Охотника также состоялась под самый занавес фестиваля, когда уставшие представители кинопрессы, уже не стесняясь, дремали на показах или сбегали отдыхать на пляж. Указанное обстоятельство, вместе с тем фактом, что смотреть фильмы Бакурадзе всегда серьезная внутренняя работа, видимо, несколько затруднило восприятие и соответственно конкурные перспективы картины. Массового демарша не наблюдалось, однако зал зрители все-таки покидали, к огромному разочарованию творческой группы, на которой лиц не было после премьеры. Тех же, кто трусливо не сбежал и не впал в кому от транслируемой с экрана молчаливой задумчивости, остается лишь поздравить с просмотром достойной, очень глубокой картины.

В отличие от полнометражного дебюта и еще более ранней короткометражки Москва (2007) мегаполис больше не является одним из главных героев фильма, навязывающим остальным свою волю. Действие выведено на природу (съемки проходили в Псковской области), которой отведена скорее обслуживающая, декоративная роль, и сосредоточено на фигуре молчаливого крестьянина Ивана (Михаил Барцкович), отца семейства и владельца свинофермы.

Камера фиксирует угнетающе монотонные будни Ивана: свиноферма – колбасный цех – крестьянский дом с бесцветной женой на хозяйстве, неспешно тянущиеся под веселое, но чаще истерически-предсмертное хрюканье. Незамысловатое свинячье бытие запечатлено с такой тщательностью и даже нежностью, что, признаться, первые минут тридцать казалось, одним из слоганов фильма станет Как не стыдно убивать свиней – они же дают нам мясо! . Однако в кошмар вегетарианца сонное действо так и не перерастает – все ужасы (ну, почти все), поджидающие свинью на ее скорбном пути в отбивную, оставлены за кадром.

Что касается жизни двуногих королей пищевых цепей, то, оставляя гнетущее ощущение бесцельности, она едва ли выглядит более насыщенной и осмысленной. От однообразной возни обитателей свинарника, человеческое прозябание не только мало чем отличается, да еще и овеяно такой пронзительной тоской, что невольно начинаешь завидовать свиньям, лишенным онтологических страхов и необходимости пользоваться зубочисткой.



Иван, монументальный персонаж, с лицом, словно вырезанным из столетнего дуба (Михаил Барцкович, профессиональный егерь, и найден-то был в лесу, во время поиска натуры для съемок), явно рожденный для всяческих свершений и подвигов, в мирной повседневности не кажется счастливым: двое детей и свиноферма явно не предел его возможностей. Вынужденный сражаться не с очевидным внешним врагом, а с внутренним одиночеством, отсутствием событий и видимых достойных целей, Иван все больше молчит и пропадает на охоте, отстреливая без особого энтузиазма кабанов и всех, кто попадется.

Ностальгия героя о временах, в которых было место подвигу и увековечивающему его памятнику, заполняет пространство фильма, звуча в диалогах с сыном ( ты бы кем на войну пошел? ), присутствуя в виде монумента Александру Матросову (вопрос сына: а что такое монумент? ) и лежащего в озере сбитого немцами военного самолета с летчиком-героем. Подвиг ежедневного выживания, смирения, требующий едва ли не большего героизма, не столь очевиден для Ивана.

Меланхолия будто бы на мгновение сдает позиции, когда у Ивана начитается роман с заключенной из местной колонии (Татьяна Шаповалова, тоже непрофессиональная актриса, администратор питерского клуба). Действительно, что же еще, если не любовь, способно облагородить, наполнить человеческую форму жизни и удовлетворить потребности живой, ищущей души. Но исцеления не происходит, одиночество и саморазрушительная рефлексия празднуют победу: любовные сцены наполнены такой смертельной тоской и безысходностью, что начинаешь завидовать теперь уже коллегам на пляже и даже сбитому летчику.

Финальный кадр, длиною в вечность, сфокусированный на пронзительном лице Ивана, оставляет просветленных зрителей в эмоциональном нокауте и со списком вопросов, в основном, риторических.


Выверенный авторский стиль Бакурадзе: медитативный, молчаливо-отстраненный и лишенный какой-либо надуманной художественности, не предполагает, не стерпит отстраненности зрительской. Бескомпромиссный киноязык, не проговаривающий чувства и эмоции, в Охотнике не снисходящий даже до сюжетности, заставляет напряженно всматриваться, вслушиваться в экранную пустоту и немоту, но при достижении необходимого уровня напряжения, зрителя гарантированно поджидает чудо.