Выставки - Выставка: Осторожно,религия

Искусствоведческая экспертиза (проведена специалистом в области современного искусства и русского авангарда экспертом Энеевой Н.Т.)

О методологии исследования:

Методология, на которой основывается данная экспертиза, представляет собой компиляцию двух наиболее актуальных на сегодняшний день методов искусствоведческого анализа – формального и иконологического. Оба метода берут свое начало вместе с зарождением современного искусствознания, на рубеже XIX и XX веков.

Первый является базовым для всякого современного искусствоведческого исследования. Он обязан своим появлением немецкой школе и связан, прежде всего, с именем немецкого швейцарца Генриха Вельфлина, читавшего курс лекций по методологии формального анализа искусства в Берлине, а также с работами Вильгельма Воррингера, уделявшего в своих трудах внимание «психологии стилей», то есть психологическому воздействию и восприятию художественной формы.

Второй – иконологический – метод корнями своими уходит в Австрию, в Венскую школу искусствоведения, основоположниками которой были Франц Виккхоф и Алоиз Ригль, а продолжателями – Юлиус фон Шлоссер, Фриц Заксль, Макс Дворжак, рассматривавшие историю искусства как «историю Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. Непосредственно, иконологический метод был манифестирован в Гамбурге, в 1912 году историком искусства Аби Варбургом и затем развит приехавшим в Гамбург из Вены Ф.Закслем. Эти два ученых, исходя из достижений современных им немецкой и австрийской школ, предложили изучать конкретную художественную форму (объект исследования Вельфина и Воррингера) не с точки зрения психологии ее восприятия, а с точки зрения несения ею некого общекультурного смыслового содержания (на чем делали акцент Виккгоф и Ригль). При этом было предложено в качестве носителя содержания искусства рассматривать не просто художественное композиционно-стилистическое его воплощение, и не только конкретный сюжет данного произведения (чем занимается другая отрасль искусствознания - иконография), а специфическую образную составляющую – «мотив» - как некую транссюжетную «идееформу», имеющую и взаимосвязь с сюжетной, и с эстетической стороной произведения, но, в отличие от них, являющейся выразителем, «иконой» его суммарной духовной интенции, «образной полноты». Зарождение иконологического метода в искусствознании оказалось созвучно процессам, происходящим в других областях гуманитарного, и даже не только гуманитарного, знания. В те же, 1910-ые годы швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр положил начало так называемой структурной лингвистике, дав определение новому, дотоле не известному, объекту лингвистического анализа, названного им «сема» (калька с греческого «знак»). Новую, основанную им науку, Соссюр назвал «семиология». «Сема» семиологии является для лингвистики таким же первичным «атомом смысла», как и «мотив» (или «икона» - термин, понимаемый в данном случае как далее нерасчленимый идиоматический образ) в иконологии.

Метод семиологии получил колоссальный резонанс за пределами науки о литературном и разговорном языке: оказалось, что выделить первичное означающее и определить затем законы его взаимосвязи и трансформации («функционирования») в пределах заданного объема информации можно практически во всех областях гуманитарного знания. Так оформилось глобальное научное направление XX века – семиотика, или, иначе, наука о знаковых системах. Системный анализ знаков положил, в свою очередь, начало движению структурализма, ставшего фундаментом для развития наиболее передовых методологий в различных областях знания XX века и давшего имена крупнейшим исследователям. В гуманитарных науках теория знаковых систем охватывает, кроме лингвистики (Ф.де Соссюр, Чарльз Пирз, Н.Хомский, Роман Якобсон), литературоведение (Ролан Барт), этнологию и антропологию (Клод Леви-Стросс), историю (Макс Блок, Люсьен де Февр и школа «Анналов»), психологию, социологию (Э.Дюркгейм), философию (Мишель Фуко, Мерло-Понти). Она тесно связана с логико-семантическими разработками Венского философского кружка (работами Р.Карнаша и Л.Вингеншттейна), философией символических форм Э.Кассирера, теорией коллективного бессознательного К.Юнга. Параллельно, сходные методологические процессы происходили и в математике, породив Теорию множеств (Георг Кантор, Бертран Рассел и др.).

Возвращаясь к вопросу об используемом нами аналитическом методе искусствознания, следует заметить, что наиболее крупным и всемирно известным представителем иконологического направления стал ученик фон Шлоссера и друг Э.Кассирера Эрвин Панофский (вынужденный покинуть Гамбург по политическим причинам в 1933 году Пенофский был позднее известен как американский ученый, он преподавал в Нью-Йоркском и Пристонском Университетах). В своих трудах Э.Панофский дал исчерпывающее определение метода исскуствоведческой интерпретации произведения искусства, (каковым, собственно, и является иконология), ставшее классическим. Поэтому, ниже мы целиком приводим резюмирующее его изложение самим Панофским:

«Объект интерпретации:
1.Первичный, или явный, сюжет – а)фактический, б)выразительный, составляющий мир художественных мотивов.
2.Вторичный, или условный, сюжет, составляющий мир образов, историй и аллегорий.
3.Внутреннее содержание, или смысл, составляющий мир «символических» ценностей.

Вид интерпретации:
1.Доиконографическое описание (...формальный анализ).
2.Иконографический анализ.
3.Иконографическая интерпретация.

Средства интерпретации:
1.Практический опыт (знакомство с предметами и событиями).
2.Знание литературных источников (знакомство с определенными темами и понятиями).
3.Синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоззрение.

Корректирующий принцип интерпретации:
1.История стиля (знание того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события получали то или иное формальное выражение).
2.История типов (знание того, как при меняющихся исторических условиях определенные темы или понятия выражались теми или иными предметами и событиями).

3.Общая история культурных симптомов, или «символов» (постижение того, как при меняющихся исторических условиях основные тенденции человеческой мысли выражались определенными темами и понятиями).

...В реальной работе методы исследования, которые проявляются здесь как три не связанные между собой исследовательские операции, сливаются друг с другом в один органический и неделимый процесс». (см. Э.Панофский Иконография и иконология //Эрвин Панофский Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб, 1999,Сс.56,57.). Итак, в основе метода лежит: на первой ступени – идентификация формальных мотивов произведения, их первичное описание; на второй ступени – сопоставление или привязка этих формальных мотивов со значениями «семами»; на третьей, окончательной, ступени искусствоведческого анализа происходит интерпретации смыслового целого, или, иначе говоря, уяснение семантики всего произведения в целом. На этом, окончательном иконологическом этапе, то есть при интерпретации произведения искусства как образного целого, анализ учитывает, во-первых, сами первичные «семы» употребленных в произведении форм (которые играют роль «словарного запаса» искусства); во-вторых – композиционные отношения между первичными носителями смыслов («сем»), в данном случае формальными мотивами, которые при семантическом анализе искусства аналогичны синтаскическому анализу в лингвистике, рассомтренные же в контексте функционирования знаковой системы как логической, она выполняют по отношениям к «субъектам»-семам функцию «предиката»; и в-третьих – семантический контекст произведения, понимаемый как в самом широком (культура, век, страна), так и в узком смысле: данное направление в искусстве и его культурологические предпосылки и параллели, данная группа художников и ее идейные, эстетические, мировоззренческие смыслы с которыми она так или иначе контактирует или взаимодействует.

Базовая литература по методологии искусствознания:
-Г.Вельфлин «основные понятия истории искусства». 1915.
-В.Воррингер «Абстракция и вчувствование». Берн. 1908.
-А.Ригль «Проблемы стиля». Берлин. 1893.
-М.Дворжак «История искусства как история Духа». 1924.
-Э.Панофский «Опыты по иконологии».Оксфорд.1939.

Искусствоведческое исследование и выводы:

Суть поставленных следствием вопросов кратко можно переформулировать следующим образом: первый вопрос относится к содержательной части исследуемых объектов (семантике) и выясняет наличие и меру присутствия в ней негативистской составляющей. Второй вопрос уточняет наличие и степень агрессивности этого негативизма (если таковой имеется). Третий вопрос посвящен исследованию средств передачи смысловой информации, их собственной смысловой профилированности (так называемая «семантика синтаксиса»). Четвертый вопрос ориентирует экспертизу на конкретно религиозно-культовую и национально-культурную темы и выясняет результаты ее освещения вышеозначенными средствами в вышеописанном смысловом контексте. И последний, пятый вопрос расширяет экспертный обзор до широких историко-социологических коннотаций и посвящен вопросу о включенности или невключаемости изучаемых смысловых объектов в контекст традиционных исторических ценностей населения России - страны, в столице которой демонстрация данных экспонатов была произведена публично, с использованием для оповещения о ней центральных средств массовой информации.

Сразу оговорим, что под религиозной системой ценностей, с которой мы будем сопоставлять указанные работы, отвечая на вопросы следствия о наличии или отсутствии в них «унизительных характеристик, отрицательных эмоциональных оценок и негативных установок», мы будем подразумевать систему понятий, имманентную ортодоксальным направлениям традиционных мировых религий, не включая сюда те расплывчатые смыслы, которыми, как правило, оперируют околорелигиозное сознание, каким бы социальным группам оно не принадлежало - научной интеллигенции, артистической среде или простонародному сектантству. В нашу задачу сейчас не входит исследование феномена парарелигиозности или антирелигиозности самих по себе, их истоков, аналогий и следствий (хотя несколько слов на эту тему нам придется сказать). Нас в данном случае интересует прежде всего вопрос: содержится ли в концептуальном и композиционном строе представленных на экспертизу экспонатов ущемление прав традиционных религиозных конфессий, с точки зрения самих этих конфессий, через уничижение и оскорбление священных для них понятий и символов.

Отвечая на вопросы следствия, мы сначала проанализируем ряд экспонатов по отдельности, а затем поговорим о концепции выставки «Осторожно, религия» в целом, как она выявилась в ее экспозиции, что, как будет видно в дальнейшем, придало дополнительную смысловую нагрузку отдельным работам, «срезонировав» определенным смысловым акцентам, в них заключенным.

Оговорим также порядок описания экспонатов: мы начнем обзор выставки с той экспозиционной стенки, которая видна на фотографии вернисажа, помещенной на официальном сайте музея им. Сахарова, за выступающими директором музея и главным куратором выставки. Очевидно, это лицевая, «парадная» сторона выставки, тщательно подобранная по смыслу экспонатов.

Экспонат №1. В.П.Флоренский «РПЦ»

Экспонат представляет собой щит с прикрепленными к нему тремя буквами «Р», «П» и «Ц», вырезанными из пенопласта и обвешанные елочными гирляндами.

Вопрос 1.: Концепция данного экспоната строится вокруг аббревиатуры «РПЦ», которая представляет собой сокращенное наименование Русской Православной Церкви. Это краткое обозначение широко используется в светских средствах массовой информации, однако в изданиях самой Русской Православной Церкви оно не принято. Вероятно поэтому употребление аббревиатуры «РПЦ» само по себе несет оттенок нецерковности, отчужденности, холодного взгляда «извне». Совершенно особый смысл данная аббревиатура приобретает в среде отечественного «авангарда»: здесь «РПЦ» всегда звучит резко отрицательно, с ярко выраженным негативным оттенком. Вообще, если в этой среде кто-либо захочет говорить о Русской Православной Церкви в положительном тоне, то он должен это доказывать, в то время как буквенное обозначение «РПЦ», употребляемое в уничижительно-враждебном смысле, является, так сказать, исходной, априорной посылкой для менталитета современных художников-концептуалистов. Авангардизм стремится создать образ Русской Православной Церкви, как некой тоталитарной силы, с которой он ведет борьбу за право нравственного, духовного, мистического «инакомыслия», по подобию того, как политические диссиденты в Советской России боролись с тоталитарным государственным строем. Традиции политического диссидентства вообще сильны в постсоветском авангарде - по инерции, поскольку в свое время именно участие в политическом диссидентстве сыграло большую роль в привлечении к этому художественному движению благосклонного внимания общественности. И хотя времена кардинально изменились, авангард продолжает сознательно применять игру в диссидентство как заведомо выигрышный психологический ход. Поэтому, так сказать, концептуальное звучание аббревиатуры «РПЦ» в контексте современного авангарда принципиально созвучно аббревиатуре «КПСС» и сознательно взывает к подобным ассоциациям. Так, художественный куратор О.Р.Саркисян говорит: «Основная идея выставки это предостережение церковному радикализму в обществе, так как церковь в настоящее время превращается в некое подобие штаба КПСС»; а художник А.С.Филиппов свидетельствует, что главной идеей выставки была «озабоченность художников оказанием официальной религией давления на общество». Куратор выставки «Осторожно, религия!» А.Альчук в тексте, предшествовавшем открытию выставки, писала, излагая общую позицию постмодернизма: «религия стала предметом критического исследования художников. Те, кто … пытаются в этом ключе работать…, неизбежно обращались к идее Российской православной церкви, своим консерватизмом и нетерпимостью к Другому провоцирующей подобное отношение со стороны художников».

Итак, рассмотренный в традициях и контексте концептуального поля современного отечественного художественного авангарда, экспонат В.П.Флоренского «РПЦ» представляет собой высказывание на тему «о духовно-тоталитаристских, гегемонистских претензиях Русской Православной Церкви», то есть содержит установку на негативную оценку объекта данной работы.

В то же время, работа Флоренского «РПЦ» имеет и другой смысловой аспект: буквы «Р», «П» и «Ц» обвиты гирляндами лампочек, что, по собственному высказыванию автора, должно символизировать «почитание и восхваление». Исходя из устного пояснения к работе, данного автором следствию, можно догадаться, что ассоциативная цепочка должна привезти зрителя к аналогии с принятым в православных храмах на Пасху иллюминированием букв «Х.В.», означающих пасхальное приветствие: «Христос Воскресе!». Авторское объяснение работы: «РПЦ есть тело Божие и должно быть почитаемо и восхваляемо наравне с «ХВ»» - не только с богословской, но и с лингвистической и логистической точек зрения безграмотно и абсурдно, ибо не делает различия между объектом и действием, подлежащим и сказуемым, субъектом и предикатом. Однако, в контексте менталитета современного авангарда здесь работает иная логика, направленная на девольвирование и дискредитацию (попросту, насмешку) по отношению к православным обрядам и обычаям, как, по-видимому, с точки зрения автора, нелепых и наивных: почему же, следует из «прочтения» этого экспоната, вы не иллюминируете буквенное сочетание «РПЦ», обозначающее церковь - ведь это не менее смешно, чем украшать лампочками буквы «ХВ».

Наконец, третий, и, видимо, главный смысловой аспект данной работы заключается в том, что в отличие от той по-детски чистой и «искрящейся» радости, которую символизирует иллюминация пасхальной аббревиатуры «ХВ», «почитание и восхваление», воздаваемое елочными гирляндами пенопластовым буквам, обозначающим Русскую Православную Церковь, действительно, выглядит нелепо и смешно, потому что призвано иллюстрировать не наше переживание факта Воскресения, а ничтожными средствами «украшать» несоразмеримую смысловую реальность. Тем самым, идеологический противник авангарда - Русская Православная Церковь - оказывается в глазах авангардистского зрителя как бы не «увенчан», а «развенчан» этими лампочками; враг оказывается не страшным, а смешным и, тем самым, - как бы побежденным. «А я тебя не боюсь!»- можно было бы подписать под этим экспонатом. Или иначе: «Ты для меня не авторитет!». Таким образом, анализ произведения актуального искусства, выполненного В.П.Флоренским, проведенный с привлечением контекстуальных посылок современного отечественного авангарда, к которому причисляет себя автор, показывает, во-первых, негативное отношение к субъекту концептуального высказывания, осуществленного посредством экспоната, и, во-вторых, что предикатом высказывания данной работы является уничижительная характеристика, проведенная посредством профанации.

Вопрос 2. Непосредственной информации, побуждающей к действиям против Русской Православной Церкви, в данной работе не содержится, хотя само по себе уничижительное обращение с символом той или иной организации или человеческого сообщества уже есть некое негативное действие по отношению к ним, и может играть роль провокации к другим подобным и худшим действиям.

Вопрос 3. Средства, использованные в данной работе, являются средствами профанирования: то есть передачи или изображения высокого и важного символа заведомо не соответствующими ему нарочито дешевыми, «ширпотребными» материалами и приемами - в данном случае: щит, пенопласт и лампочные гирлянды. Это те средства, которыми в лучшем случае пристало украшать дешевые торговые ларьки.

Вопрос 4. В данной работе содержится аббревиатурное обозначение центрального религиозного института России - Русской Православной Церкви.

Вопрос 5. Русская Православная Церковь, по поводу которой строится концепт данной работы, является исторической и социальной реалией, имеющей фундаментальное нациообразуещее, социообразующее и государствообразующее значение на всей огромной территории Российского государства на протяжении всей истории его существования. Поэтому негативные и уничижительные характеристики, высказываемые по отношению к ней, входят в конфликтное противодействие со всей совокупностью традиционных и сакральных устоев, на которых созидалась история Российского государства, формировалось национальное самосознание русских и других православных народов России.

Экспонат №2. Я.Каждан «Одежда для мессии».

Экспонат представляет собой грубо сшитое из драпировочной ткани подобие хитона, к подолу которого приколота этикетка с надписью «Одежда для мессии».

Вопрос 1. Экспонат, выставленный Я.Каждан, следует рассматривать в контексте событий религиозно-культурной жизни нашей страны последних нескольких лет.

C начала 1990-х годов в России религиозными деятелями и культурологами (историками, музейщиками, искусствоведами) начал проводиться активный поиск святынь, утраченных за время господства атеистической власти в стране. Одной из этих святынь, вновь обретенных религиозной и научной общественностью из сохранивших их музейных фондов была частица Ризы Господней, привезенная в Россию в самом начале царствования дома Романовых и бывшая с этого времени едва ли не главной священной реликвией Кремля. Одежда Спасителя, снятая с Него перед казнью и оставшаяся на руках людей, Его распинавших, всегда была одной из главных святынь всего христианского мира. Она представляла собой длинный хитон, вытканный, по христианскому преданию, Самой Матерью Божией без единого шва. Эта одежда Христа упоминается во всех четырех Евангелиях в главах, повествующих о распятии: воины метали о ней жребий, не желая рвать на части цельнотканый хитон (Мф.27/35; Мр.15/24; Лк.23/34; Ин.19/23-24). Именно поиск хитона Господня привел в свое время в Грузию святую равноапостольную Нину, ставшую впоследствии ее просветительницей в христианстве. Части Ризы Господней со временем разошлись по всему христианскому миру и почитались особым благословением Божиим ее обладателям. В России же частички от московской части Ризы Господней вкладывались в крест-ладонку всем новорожденным наследникам Престола. Летом юбилейного для Христианства 2000-ого года в Московском Кремле была устроена выставка Московских Священных Реликвий, среди которых ковчег с частицей Ризы Господней был главной. Закрытие выставки несколько раз переносилось из-за все возраставшего потока уже не посетителей, а, фактически, паломников со всех концов России. Такие реликвии как Хитон Господень как бы упраздняют исторические дистанции, позволяя почти буквально прикоснуться к Евангельским временам. Экспонат, выставленный в январе 2003 года Я.Каждан, «работает» именно с учетом повышенного внимания к вышеописанной христианской святыне в последнее время. Собственно «концептуальный смысл» выставленной одежде придает лишь приколотая к ее подолу этикетка с соответствующий надписью. Возможно, в лучшем случае, здесь можно увидеть насмешку над современной тиражной коммерческой культурой, которая с услужливостью изготовит паллиатив любой вещи, для любых целей и для которой равно безразличны священные и будничные «заказы».

Так или иначе, данный экспонат представляет собой буквальную пародию на святыню. Пародия же предполагает насмешку и, следовательно, всегда неуважительную, уничижительную характеристику того, что пародируется. Уничижением того, что является святыней для той или иной группы людей, естественно выражается и негативное отношение к предмету уничижения и связанному с ним смысловому, в данном случае, сакральному, смысловому контексту. Впрочем, возможны нюансы в трактовке данного экспоната. Поскольку в названии его употреблен предлог «для» (не «Одежда мессии», а «Одежда для мессии»), то можно предположить, что речь идет не о прошлом, но о будущем времени. В таком случае, рассмотренный в контексте христианства, этот экспонат может быть понят как выражение ожидания прихода лжемессии - антихриста, что также было бы явно антихристианским содержанием. Другой вариант - ожидаемый в контексте традиции иудаизма еврейский национальный мессия. Но этот экспонат, с явными признаками коммерческого ширпотреба - ярлыком на подоле - не сделает чести и ему.

Так или иначе, экспонат содержит явный компонент цинизма, откровенно пародируя общепризнанные в большей части цивилизованного мира сакральные ценности и святыни. Вопрос 2. Ответ на этот вопрос в данном случае тот же, что и при разборе предшествующего экспоната: пародирование святыни есть ее дискредитация, и, следовательно, является само по себе неким агрессивным действием по отношению к религии, осуществляемым пока на уровне влияния информации на массовое сознание. Однако история знает слишком много примеров, когда за насмеянием над святынями следовали действия и более материально значимые.

Вопрос 3. Основным средством профанации является в данном случае название экспоната, приложенное к нему в качестве торгового ярлыка или этикетки.

Вопрос 4. Название экспоната содержит намек на общепочитаемую в христианском мире святыню - Хитон Господень.

Вопрос 5. Хитон Господень, как было сказано выше, является общепочитаемой христианской святыней, но особенно значима была эта священная реликвия для России и Царствующего Дома Романовых, как благословение, которому был воспринят ее привоз в Москву в 1625 году царем Михаилом Федоровичем Романовым.

Экспонат № 3. А. Косолапов «Coca Cola».

Экспонат представляет собой цветной плакат, изображающий как бы увеличенную этикетку, какие бывают на бутылках популярного во всем мире газированного напитка, выпускаемого американской фирмой «Coca Cola». В пространство этой этикетки методом компьютерной аппликации помещено изображение головы человека, выполненное в такой манере и с таким выражением лица - самодемонстрации - как изображают обычно кумиров толпы - рок певцов, популярных артистов и т.п. Возможно, что это лицо смонтировано методом фоторобота, применяемого в криминалистике, и оттого производит довольно страшное впечатление, несмотря на кажущуюся внешнюю благовидность: верхняя часть лица явно женская, нижняя - мужская, в каких-то чертах (например, нос) лицо кажется портретом конкретного человека, в других - плакатным трафаретом. Не исключено, что одним из использовавшихся архетипов была голова Джаконды с одноименной картины Леонардо да Винчи. Другой привлеченный архетип прослеживается четко: прическа и борода изображенного лица воспроизводят иконографический тип Христа, принятый во всем христианском мире, - как в Западноевропейской религиозной живописи, так и в Восточно-христианских (православных) моленных образах (иконах). Последним - третьим - звеном в семантическом строе этого экспоната (первое - этикетка, второе - человеческое лицо) является текстовая вставка, помещенная непосредственно под логотипом «Coca Cola»: «This is my blood», что по содержанию является частью литургической формулы, значимой для всех христианских конфессий.

Вопрос 1. Смысл данного экспоната очевиден - он заключается в отождествлении его автором символов современной массовой культуры с символами сакрального таинства. Смысл же самого этого отождествления, теоретически, можно было бы трактовать различно, например, как обвинение массовой культуры в бездуховности: можно было бы посчитать данный экспонат упреком, брошенным интернациональной толпе потребителей, доверяющих коммерческой рекламе, в том, что для нее товары типа «Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирм превратились в сакральные тексты, а самое потребление материальных благ - в подобие сакрального таинства. Политико-церковными мотивами пытается объяснить данный экспонат директор музея им. Сахарова Ю.В.Самодуров: ««не торгуй тем, чем нельзя торговать» (нельзя торговать убеждениями, нельзя спекулировать на доверии или вере других людей кому-либо или во что-либо)»; «ирония обращена…на неприятные черты современной ситуации, в частности, на то, что имя Бога используется для санкционирования или освящения того, что Богом не является (государство, бизнес или внутренний мир и убеждения людей)». Данное объяснение лежит в русле уже упоминавшегося нами неприятия авангардистской и левой диссидентской средой активной жизненной позиции Русской Православной Церкви, ее проповеднической, социальной деятельности, нравственной поддержки, которую она, в соответствии с древней традицией, неизменно оказывает всем созидательным государственным начинаниям и мероприятиям. (Заметим, кстати, что освящать Бога именем Божиим бессмысленно, поскольку освящающим является сам Бог. Именем Божиим освящению подлежит именно то, что Богом, конечно же, не является и потому как раз и нуждается в освящении для благополучного своего существования, как то - государство, бизнес и внутренний мир людей, - основные реалии земной жизни).

Однако совсем по-другому звучит концепция данного экспоната в изложении предоставившей его на выставку куратора О.Р.Саркисян, являющейся собственником данной работы, подаренной ей лично автором: «Идея данной работы состоит в представлении присутствия Бога в массовой культуре. Если в архаическом обществе предмет обладал качеством уникального, рукотворного и единственного, то в массовом обществе он становится серийным. Работа художника раскрывает именно проблему присутствия божественной сущности в серийном продукте, продукте массового потребления и утверждает, что в современном обществе Бог присутствует так же, как и в архаическом». Иначе говоря, смысл экспоната надо понимать буквально, самым буквальным из всех возможных образов, то есть и самым оскорбительным для христианства, с точки зрения церковно-религиозной - как буквальное уподобление. Если же автор данного произведения хотел высказать некие пантеистические идеи о причастности всего существующего божественной сущности, то и следовало для иллюстрации этой идеи использовать близкие к ней образы из арсенала пантеистических мифологий, а не христианство, от пантеизма чрезвычайно далекое.

Однако даже независимо от того, какую из перечисленных выше концепций хотел реализовать автор, несомненно, что «рабочим эффектом» его произведения является шок, вызываемый нарочитым отождествлением предельно сакрального с предельно профанным. Не подлежит сомнению, что автор знает меру святости литургических формул для церковных христиан, и именно поэтому одну из них использует. Безусловно, что кощунство как таковое является неотъемлемой составной частью образного строя этого экспоната, а шоковая реакция на него зрителя - заведомо программируемой частью восприятия. Человек, хотя бы элементарно уважительно относящийся к христианству, никогда не мог бы из каких бы то ни было своих целей допустить такое явное оскорбление христианской святыни. Человек же несведущий в христианстве не смог бы так точно нанести удар по психологии восприятия его работы верующим христианином.

Кощунство несомненно предполагает негативные установки автора по отношению к объекту кощунства, само же оно является крайней формой уничижительной характеристики.

Вопрос 2. С точки зрения психологии воздействия на зрителя работа крайне агрессивна. Дерзость, с которой проводится здесь кощунственное отождествление святыни и ширпотреба, содержит сильнейший провокационный момент, как бы дразня и вызывая на ответную резкость. Тем самым экспонат инициирует побуждение к взаимно враждебным действиям, к развитию агрессивных, неуважительных, нетерпимых отношений на почве религиозных и атеистических убеждений.

Вопрос 3. Независимо ни от каких концептуальных выкладок, возможных по поводу трактовки смысла экспоната, средства образного построения, в нем употребленные, содержат в себе крайнюю форму целенаправленного оскорбления христианской святыни. К таковым относится совмещение в одном семантическом (смысловом) пространстве рекламы лимонада и текста тайносовершительной формулы главного священнодействия христианской церкви, дополненного изображением, напоминающим иконографию Самого Тайносовершителя Христа.

Вопрос 4. Как выше уже сказано, в данном экспонате содержится цитата из евангельского и литургического текста, в переводе на русский язык читаемая как «Сия есть кровь Моя» (Мф.26/28; Мр.14/24; Лк.22/20) и намек на иконографию Иисуса Христа.

Вопрос 5. Очевидно, что экспонат рассчитан на восприятие именно воцерковленных христиан, поскольку человек, не сведущий в обрядах и таинствах церкви, не сможет понять содержащихся здесь намеков, и экспонат потеряет всякий смысл. Тем самым экспонат направлен конкретно против установлений христианской церкви. Причем оскорбленными могут считать себя все те христианские конфессии, где совершается Божественная Литургия (у католиков носящая название Мессы). Особенно могут считать себя задетыми англоязычные христиане, поскольку сакральный текст приводится в экспонате на английском языке. Божественная Литургия является основополагающим таинством Христианской Церкви, конституирующим само ее бытие, время ее существования насчитывает уже два тысячелетия.

Экспонат № 4. А.А.Зражевская «Не сотвори себе кумира».

Экспонат представляет собой выполненное из фанеры в размер человеческого роста изображение традиционного для Православия способа украшения икон - оклада, но без иконы за ним. Изображенный оклад своими очертаниями воспроизводит православную иконографию «Спас на престоле», то есть Самого Бога. В состав экспоната входит также фотоаппарат на треноге, повернутый объективом к изображению оклада, и несколько реквизитов для фотографирования (книги). Рядом с фотоаппаратом размещена надпись: «Фото. Недорого».

Вопрос 1. Концепция экспоната предложена самим автором в его названии: «Не сотвори себе кумира». Однако, как и в предыдущем объекте, название только подталкивает к поиску смысла, вариантов которого можно сочинить, вероятно, множество. Впрочем, очевидны две крайние смысловые позиции. Одна из них, прямо, «нравоучительна», и представляет собой критику, опять же, представителей масс культуры, воспитанных средствами масс-медиа, которых современные философы определили как «поколение-мне», то есть поколение крайнего эгоизма, которое на первое место ставит свои личные интересы, личную выгоду, личные потребности: культура потребления формирует тип человека, который становится сам себе кумиром, неким самобожеством. При такой трактовке данного экспоната фотоаппарат играет роль главного обличителя нравов (тождественного роли в данной ситуации зеркала - «на себя посмотри») и поддаваться на приглашение сфотографироваться ни в коем случае нельзя, чтобы не попасть в ряд критикуемых.

Некий средний вариант объяснения экспоната предлагает директор музея Сахарова: ««Не сотвори себе кумира», иначе говоря, «не совершай подмены», «не возводи, не ставь на степень религиозной веры никакие собственные пристрастия и свою убежденность в правоте каких-либо теорий и учений, о которых ты можешь узнать из разных книг, «не убеждай никого как в религиозной истине в правоте тех взглядов и теорий, в которые ты веришь и считаешь истиной, потому что религиозные истины находятся только в Библии»». Хотя сам Самодуров почему-то называет такое объяснение православным, очевидно, что оно звучит в лучшем случае протестантски и направлено против всякого Священного Предания, в том числе и против Православного. Но поскольку экспонатом представлена не католическая святыня, а именно сразу узнаваемый православный образ, то следует отнести эту реплику именно к Русской Православной традиции. Наконец, противоположный первому вариант расшифровки смысла объекта - откровенно, даже не кощунственный, а прямо «богоборческий»: это вариант появляется, если слово «кумир» отнести не к зрителю, которому предлагается сфотографироваться, а к изображенной не щите иконографии. В этом варианте работа прочитывается как: «не сотвори себе кумира, в том числе из Бога», - и тогда предложение сделать фото, подставив на место иконного лика свое собственное лицо, равнозначно мысленному «свержению с трона», то есть, в христианских понятиях, делу прямо сатанинскому. Эта трактовка, как и аналогичная ей трактовка предыдущего экспоната, с традиционно христианской точки зрения есть заявление позиции «анти-христовой», и, конечно, подразумевает наличие резко негативной установки по отношению к христианской религии и даже конкретно против Богочеловека Иисуса Христа, (поскольку именно Его иконография изображена на щите). Предложение же сфотографироваться «в окладе» есть приглашение к оскорбительному и уничижительному по отношению к прообразу иконографии оклада действию, и, следовательно, вводит в экспонат уничижительную характеристику изображенной на щите православного моленного образа.

Заметим, что возможность именно такого объяснения экспоната ничем не ограничена, не отменена, но именно она наиболее буквальна, и, следовательно, остается актуально присутствующей в экспонате, несмотря на всякие другие его прочтения.

Вопрос 2. С точки зрения ортодоксальной религиозной конфессии, само по себе предложение сфотографироваться в изображении оклада православной иконы есть уже побуждение к действию, направленному против православной веры, ее священных обрядов и святынь. Причем это провокационное предложение было поддержано и осуществлено несколькими участниками выставки и их фотографии попали в газеты, произведя большое волнение в публике. В этом смысле, экспонат-акция автора А.А.Зражевской подобен акции А.Тер-Оганьяна по разрубанию православных икон в выставочном зале Манежа, сопровождавшимся предложением за небольшую плату поучаствовать в этом кощунстве зрителям. Напомним, что за свой «перформанс» Тер-Оганьян был осужден в судебном порядке.

Вопрос 3. Средства построения концепции данного экспоната сами по себе представляют целенаправленное кощунство, оскорбление священно значимого в Русской Православной Церкви культового изображения. Кощунством является использование предмета православного культа (оклад) в профанных целях - как прорези для фотографирования. Кощунством является также предложение подменить лик святой иконы простым человеческим лицом. И не важно даже, в каких целях это делается. Кощунственен сам факт.

Напомним, что в православной традиции священным, культово-значимым считается всякое священное изображение и церковно-признанная иконография, независимо от того принадлежит ли она большой иконе или является лишь иконографической схемой на листе бумаги.

Вопрос 4. Сама иконографическая схема является фактом и принадлежностью православного культа. В данном экспонате содержится изображение православной иконографии Христа Спасителя на престоле, обычно присутствующая в качестве центральной в любом православном храме.

Вопрос 5. Образ Христа-Спасителя на престоле является центральным в русском православном иконостасе. Традиция этой иконографии восходит к Византийским корням русской иконописи. Иконография эта является исторической святыней всего Восточно-христианского мира на протяжении почти двух тысяч лет.

Экспонат № 5. О.Б.Кулик. «Новое слово»

Экспонат представляет собой цветную фотографию, помещенную в рамку с паспарту, выполненном в торжественном классическом стиле. На фотографии изображена театрализованная сцена поклонения: молодой человек и девушка, задрапированные под эпоху Возрождения, преклоняются на одно колено перед некой фигурой, костюмированной под изображение Богочеловека Христа, но вместо рук у него - свиные копыта. Вопрос 1. Этот экспонат имеет без обиняков выраженный прямой кощунственный смысл по отношению к христианской религии и ее Основателю. «Рабочим эффектом» является подмена образа Бога образом зверя, о чем свидетельствуют звериные оконечности рук поклоняемого персонажа. Стилистика одежд, композиции и оформления пародирует не православные, но католические «поклонные сцены». Однако, в конечном итоге, объектом кощунства здесь является христианство как таковое, вне зависимости от конфессий. Не вызывает сомнений, что автор имел целенаправленное намерение высказать некие крайне негативные эмоции в адрес христианства.

В то же время, скорее всего, независимо от воли автора, напрашивается прочтение данной работы в духе христианской апокалиптики: на фотографии как бы смоделирована описанное в Откровении Иоанна Богослова поклонение погибающего мира антихристу, существу, которое придет под видом Христа и потребует себе соответствующего поклонения - по христианским пророчествам антихрист будет разоблачен именно тем, что на руках у него будут звериные когти. Однако старательная стилизация под старинные западноевропейские образцы свидетельствует о том, что автор имел в виду отнюдь не критику антихриста, вообще не будущие сюжеты истории, а укорененную в христианской традиции веру «доброй старой Европы». Остается поэтому впечатление, что автор просто пронизан чувствами, весьма близкими к невольно изображенному им бесславному персонажу апокалипсиса - чувствами богоборческими.

Вопрос 2. Содержание экспоната откровенно агрессивно в своем негативном отношении к христианству, целью имеет нанесение оскорбления верующим людям и прямо провоцирует на вражду.

Вопрос 3. Экспонат несет в себе средство целенаправленного оскорбления христианства, заключающееся в подстановке в узнаваемую традиционную схему западно-христианских картин, изображающих поклонение Христу, звериных копыт вместо рук, чем совершается подмена поклоняемого образа на прямо противоположный.

Вопрос 4. Представленная на фотографии инсценировка уподоблена культовой традиции католической конфессии христианства. Как известно, в католическом мире моленными образами являются, как правило, не иконы, а статуи. Со времен средневековья в католической церкви существовала также традиция театрализованных инсценировок Священного Писания в дни соответствующих праздников. Скульптурные группы в средневековых храмах часто напоминали застывшие пантомимы, которые и пародирует данный экспонат с целью их высмеивания через подмену центрального образа.

Вопрос 5. Данное изображение по сюжету соотносимо со всей двухтысячелетней христианской культурной традицией, а по стилистике особенно оскорбительно для католической конфессии и всех народов, исповедующих католицизм.

Экспонат № 6. В.М.Орлов, А.Ю.Митлянская «Last supper».

Экспонированный авторами материал состоял из двух частей: Во-первых, фотографического триптиха с изображением частей рыбы на них, и, во-вторых, видео клипа, изображающего бесконечное повторение агонии отрубленной рыбьей головы.

Вопрос 1. Фотографическая часть экспоната представляет собой жанр натюрморта, композиция которого состоит из трех частей: в центральной части изображены головы и хвосты рыбы, лежащие на тарелке, а на боковых частях абсолютно симметричных друг другу, крупным планом сфотографированные рыбьи усы. Натюрморт подан торжественно, наподобие сакрализованных натюрмортов позднего средневековья или раннего Возрождения. Истолкование работы можно понять из двух источников: из ее названия и из общего контекста выставки. Название работы - «Last supper» (в переводе - «Последний ужин») и контекст, в котором работа была представлена (рядом с плакатом Косолапова, содержащим слова, сказанные Спасителем на Тайной Вечере), заставляют понимать данный экспонат как размышление на тему «Тайной Вечери» - последнего ужина Христа со своими учениками. В раннехристианском контексте одним из символов Христа было изображение рыбы: поскольку греческое написание заглавными буквами слов «Иисус Христос Сын Божий» совпадало с греческим же словом «рыба», то изображение рыбы в качестве зашифрованного символа Самого Христа часто использовалось для украшения раннехристианских катакомб. На Тайной Вечере Христос, как известно из Евангельского повествования, уподобил Себя закалываемому в жертву за грехи людей пасхальному агнцу, и не только символически, но и реальным образом осуществил само заклание, первый раз причастив Собой учеников посредством преломления хлеба и единой чаши вина. Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что данный экспонат под видом разломленной на куски рыбы (как раннехристианского обозначения Христа) символизирует слова Спасителя о Его теле, «ломимом» для оставления грехов верующих в Него людей.

Однако, не смотря на сакральную торжественность композиции, натуралистическая манера подачи материала оставляет неприятное, отталкивающее впечатление. В натюрморте явно использованы приемы сюрреализма, то есть введения отвратительных натуралистических подробностей: помимо неприятности самих хвостов и голов, такой отталкивающей деталью выглядят крупно снятые усы рыбы. Эти приемы ориентированы на то, чтобы вызвать чувство брезгливости, чего и достигают. Более того, общий вид триптиха вызывает даже чувство страха, пугания. Как и в предыдущих разобранных нами экспонатах, здесь налицо переворачивание смысла сакрального сюжета на его противоположность, даже если этот переворот не имеет ясного сюжетного и вербального объяснения.

Но особенно поддерживает эту негативную тенденцию экспоната «Last supper» вторая его часть, состоящая из видео клипа с изображением агонии рыбьей головы. Оба автора экспоната на вопросы следствия ответили, что единственный смысл видеопленки - сострадание к убиваемому живому существу, случайно заснятому Митлянской возле латка уличной рыбной торговли. «Никакого религиозного контекста, смысла в этой работе нет. Я хотела только привлечь внимание людей к теме страдания», - говорит Митлянская. Однако здесь автор явно противоречит сам себе: выше, в начале беседы со следователем, Митлянская говорит иначе: «Я согласилась принять участие в выставке и сообщила, что у меня есть работа, которая может соответствовать религиозной тематике…Моя работа называется «Последний ужин»». В самом деле, если в экспонате не было никакого религиозного смысла, зачем же он представлен на выставке, посвященной религиозной теме? Однако, не будем спорить с автором о том, какую мысль он вкладывал в работу при ее создании. В любом случае важнее, как эта работа была использована в концепции выставки в целом. Размещенный на фасадной экспозиционной линии выставки, в одном ряду с экспонатами, символизирующими важнейшие составляющие христианского культа, и подающими их, в то же время, более чем проблематично, соседствуя рядом с триптихом, означающим Тайную вечерю, и другой работой с литургическим текстом, данный видео сюжет однозначно прочитывался как намек на агонию «умирающего» христианства через показ умирания его раннехристианского символа. Возможно, также, данный экспонат должен был символизировать Голгофскую жертву Христа (что наиболее соотносимо с фотографической частью данной работы), однако и в этом случае здесь содержится недопустимая фамильярность по отношению к Сакральному тексту, а по отношению к страданию вообще здесь присутствует явно не элемент сострадания, а сильная доля элементарного садизма - сознательно смонтировать такую пленку могли люди только с соответствующими наклонностями.

Таким образом, общее впечатление от экспоната: это выражение крайне резких негативных установок в отношении христианской религии, ее сакрального смысла и таинств. Вопрос 2. Как уже отмечалось выше, с точки зрения психологии восприятия, данный экспонат содержит сильнейший элемент «запугивания» - он оставляет впечатление крайне агрессивно выраженной угрозы в адрес христианства, особенно во второй своей части (видеосюжет). В контексте экспозиции выставки «Осторожно, религия» данный экспонат воспринимался почти однозначно как призыв к уничтожению христианства, как он и был понят посетившими выставку православными верующими.

Вопрос 3. Средства, которыми в данном экспонате передается негативное отношение к христианству, заключаются в соединении здесь без какого-либо посредства и иного смыслового и сюжетного наполнения понятий «мертвого», «убитого», «убиваемого», «умирающего» с одной стороны, и христианской тематики, (введенной в названии «Последний ужин»), и символики (рыба), с другой.

Вопрос 4. В данном экспонате используется смысловая отсылка к одному из центральных сюжетов Евангелия - Тайной Вечери, введенная в названии, образно-изобразительная же часть строится на обыгрывании раннехристианского символа «РЫБА».

Вопрос 5. Использованная в экспонате раннехристианская символика особенно значима для православия, как прямого наследника апостольского христианства, но также и для всего христианства любых конфессий.

Экспонат № 7. В.А.Галстян объект - экспонат.

Размещенный левее работы Митлянской и Орлова экспонат на первый взгляд представляет собой как бы условно смоделированный «объект поклонения» или «алтарь», организованный с помощью серой драпировки, частично лежащей на земле, а частично поднимающейся вертикально вверх. На части полотна, лежащей на полу, были ровными рядами разложены круглые керамические (глиняные) лепешки (бляшки), а вертикальная часть обрамляла собой видеомагнитофон, на экране которого в постоянно прокручивавшейся видеозаписи эти глиняные кружочки, посредством мультипликации, оживали и начинали расти, посредством кругового наращивания по верхнему краю. Рост их сопровождается нечленораздельным гулом человеческих голосов, выражающих как бы активность стараний неких невидимых строителей. Через каждые 10 - 15 секунд пространство кадра пересекало лезвие ножа, отсекающего те части башенок, которые возвысились в своем росте выше уровня скольжения лезвия. Строительство и голоса, его сопровождающие, на секунду замирают, но затем быстро все начинается снова, с едва ли не большим энтузиазмом, причем части, упавшие на землю, превращаются в плацдармы для нового строительства, нового роста. В результате, после каждого прохождения по кадру «меча», количество башенок удваивается. Наконец, их становится целая «толпа», он быстро дружно растут под бодрый гул голосов. Меч больше не появляется, и в считанные секунды башенки достраивают себя до конца. Однако вдруг прекратившиеся «репрессии» как бы настораживает их. С тревожным вздохом они одновременно склоняются то в одну сторону, то в другую, замирают, как бы прислушиваясь в тревожном ожидании. Вдруг слышится удар колокола, и башенки - то ли от ужаса, то ли от какой-то мистической причины - не просто рушатся, а мгновенно распадаются в прах так, что после них уже не остается осколков, с которых могло бы начаться новое строительство, новый рост.

Вопрос 1. Вероятно, если бы данный экспонат оказался на другой выставке, трактовка его могла бы быть иной, соответствующей иному контексту. Но в данном случае, поскольку работа представлена на выставке, посвященной религии, и находился в ряду экспонатов, так или иначе выражающих негативное отношение к различным реалиям христианства и православия, и, тем более, что в непосредственном соседстве с данным экспонатом был помещен описанный выше символ «умирающего христианства», то концепция его раскрывается в данном контексте следующим образом.

Строящиеся башенки символизируют церковное строительство (духовное или материальное - вероятно, и то, и то), а мелькающий нож, срезающий то и дело их верхушки - различные гонения, которым подвергалась христианская Церковь. Под эту схему подойдет вся история христианства, начиная с первых веков его существования, но особенно значим для нас последний ее период - гонения ХХ века в России, давшее невиданное прежде число новомучеников. Автору экспоната, видимо, известны некоторые основополагающие идеи христианской церковной проповеди, по сути своей единой, начиная с Нового Завета и до сего дня. И Евангелие, и древние Отцы Церкви, и современные проповедники утверждают, что гонения не только не умаляют, но колоссально умножают силы Церкви: Церковь всегда возрастала на крови своих мучеников. Особенно это святоотеческое учение актуально для ситуации в современной России: Русская Православная Церковь верит, что огромное число новых мучеников и исповедников за Христа, которых дал ХХ век в России, является основанием для нового расцвета как Русской Церкви, так и русской государственности. Об этом, в частности, прямо пророчествовал перед революцией св. прав. Иоанн Кронштадский, говоря, что «на крови таких вот мучеников я предвижу восстание новой России, еще более могучей и славной, крепкой своей верой в Бога». По-видимому, зная это общее позитивное настроение верующих православных христиан современной России, автор данного экспоната делает в своей работе мрачное контр-пророчество о конечной гибели всех христианских чаяний и, видимо, самого христианства. Причем, как ни странно, для православных людей этот прозрачный намек, сделанный автором экспоната, не является простым выражением недоброго пожелания, (недобро-желательства), недоброго отношения к христианам, но получает некое подтверждение в Священном Писании, в книге Апокалипсиса, где говорится, что после общехристианской проповеди во всем мире, сопровождающейся относительным затишьем от бед, будет последнее истребительное гонение на христиан при антихристе, гораздо ужаснейшее всех предыдущих. Непонятно, имел ли автор экспоната в виду пророчества Откровения Иоанна, но, скорее всего, им выражено все-таки его личное, просто созвучное некоторым апокалиптическим главам, пожелание конца христианству. Если бы он на самом деле знал содержание Апокалипсиса и именно его желал иллюстрировать, то он доложен был бы как-то отразить и то, что по этому пророчеству Церковь устоит, не смотря ни на какие гонения, «врата ада ее не одолеют» и «претерпевший до конца спасется». Относительно же России, из православного предания, оставленного теми святыми, которые в точности предсказали революцию и гонения, известно, что в ней антихрист никогда не будет иметь полной власти, и за Дивеевскую канавку не переступит . Итак, прочитываемое в контексте данной экспозиции содержание данного экспоната есть выражение пожелания гибели христианской Церкви.

Вопрос 2. Психологически работа очень агрессивна. Работа Галстяна выглядит как угроза Христианской Церкви, как своего рода «грозящий кулак», и, несомненно, имеет целью психологическое запугивание верующих христиан.

Вопрос 3. Средством, непосредственно и целенаправленно передающим негативное и даже угрожающее христианской Церкви содержание является мультипликационное изображение созидания, завершающегося полным и безвозвратным разрушением.

Вопрос 4. В данном экспонате не содержится непосредственно предметов культа или религиозных текстов. Однако композиция работы в целом, как было сказано выше, напоминает абстрактно изображенный алтарь или жертвенник. Следует также иметь в виду, что данная работа представлена автором на выставку, посвященную религии и окружена была соответствующим контекстом.

Вопрос 5. Общая концепция работы, если она нами прочитана правильно, охватывает огромный исторический пласт - всю историю христианства. Но, конечно, более всего данный экспонат имеет в виду нынешнюю ситуацию в России, когда на наших глазах, после полосы страшных репрессий, один за другим не только возрождаются старые храмы, но и строится множество новых, что, видимо, и вызывает крайне негативное отношение автора инсталляции.

Описанные нами выше семь экспонатов представляли собой, так сказать, «фасад» или «парадное лицо» выставки «Осторожно, религия!». Эти семь работ концептуально поддерживали друг друга, взаимно служа уточнению смысла каждого в отдельности и всех вместе, и, поэтому, могут быть рассмотрены как единая смысловая композиция. В этой композиции главное место занимает Русская Православная Церковь как наиболее актуальная для устроителей выставки реальность, и, очевидно, все, что говорится о христианстве в целом, надо, прежде всего, относить к ней. Далее идут высказывания по поводу основных реалий бытия Церкви: святыни, иконостас, таинство Евхаристии. Затем следуют три мрачных пожелания («предсказания»), высказанные в адрес Церкви Куликом, Орловым-Митлянской и Галстяном. В итоге понятийно-смысловой ряд лицевой стороны экспозиции выглядит следующим образом: шутовское обозначение русской православной церкви, профанированная реликвия, опустошенный оклад, издевательское высказывание о главном церковном таинстве, и затем - ясно выраженное пожелание гибели. Картина более, чем мрачная.

Не будем брать на себя утверждение, что все авторы работ хотели создать именно такую концепцию, хотя по отношению к некоторым из них это безусловно верно. Главное в данном случае, что в результате выставочной деятельности организаторов экспозиции такая картина возникла, и они ее утвердили к показу.

Монтаж данных экспонатов вместе, создание с их помощью единого концептуального пространства, определенного призывом (как по свидетельству самих участников, так и по существу выставленного) высказаться в духе негативной проблематизации основных аспектов жизни Церкви в России - послужило усугублению определенных негативистских установок в адрес православия, заключенных в отдельных работах. Многие из них уже экспонировались на различных выставках, но по отдельности они не были так заметны и не произвели такого взрывного впечатления. Выставленные в частном порядке эти объекты были частным делом их авторов, выражением частной точки зрения. Выставленные же вместе, в рамках единого замысла и под вывеской «Религия», они произвели впечатление четко выраженной принципиальной позиции - массированного удара по православию и христианству вообще.

На выставке была создана определенная психологическая среда, особый психологический климат, который довлел над всеми участниками этого действа и над представленными экспонатами. Сакральные предметы, попадая сюда, меняли свое значение на противоположное, а относительно нейтральные по виду работы приобретали внутреннюю агрессивность в воздействии на восприятие зрителя.

Данная экспозиция - это заявление определенных позиций, безусловно содержащих в себе чрезвычайно резкое негативистское острие, направленное прежде всего против Русской Православной Церкви и ортодоксального православия, а затем и всего христианства вообще. Экспозиция, в целом несомненно, обращена была к воцерковленным православным христианам, так как содержала ясно выраженные намеки на самые священные и почитаемые православием таинства и святыни, наиболее легко узнаваемые именно верующими и воцерковленными людьми. Экспозиция несомненно, при этом, рассчитана была на крайне болезненное восприятие ее православным зрителем, самую резкую ответную реакцию, и содержала в себе момент сознательного резкого выпада, издевательства, провокации, возбуждения религиозной вражды, пропаганда неполноценности граждан по признакам их отношения к религии, и как следствие национальной принадлежности, совершенное публично и с использованием средств массовой информации.

Исследуем еще несколько выставленных работ, произвольно избирая их, по степени кажущейся нам важности для окончательного прояснения общей картины.

Экспонат № 8. И.Вальдрон «Hello, Dolly»

Экспонат представляет собой панно на ткани, на котором с помощью аппликации из дубленой кожи изображена овца, вокруг которой сделаны следующие надписи: «HELLO HOLY, HAIL DOLLY, LAMB OF GOD» («Привет, Святыня! Хайль Долли, Агнец Божий»), «HELLO DEI, AGNUS DOLLY» («Привет, Бог, Агнец Долли»), «SILENCE of the LAMBS» («Молчание ягнят»), «NO to the cloning of JESUS CHRIST» («Нет - клонированию Иисуса Христа!»).

Вопрос 1. Рабочий прием данного экспоната в принципе тождественен приемам, употребленным в объектах Косолапова, Каждана и Зражевской: на место канонически принятого христианской Церковью священного образа подставляется продукт массовой тиражной культуры, на место сакрального - профанное, на место высокого (священного) - низкое (вульгарное). Овца Долли - первое клонированное в мире животное. Клонирование и есть, по сути, тиражирование - способ растиражирования живого существа посредством использования его гена; клонирование не рождает новую уникальную сущность, но воспроизводит «по шаблону» предшествующую особь.

Однако, как ни странно, смысл данного экспоната имеет даже более резкую антихристианскую направленность, чем вышеозначенные объекты, (хотя представить себе, что можно высказаться еще более резко, казалось уже невозможным). Как известно, этичность, нравственные аспекты клонирования бурно обсуждались и обсуждаются во всем мире. Особую тревогу вызывает это новое изобретение у христиан, ведь каждая живая особь должна нести в себе личность, которую создать может, с религиозной точки зрения, только Бог. А откуда возьмется личность или хотя бы даже просто животная индивидуальная душа в искусственно тиражированном существе. Но дело даже не только и не столько в проблеме личности. Главная опасность изобретения клонирования с христианской точки зрения заключается в том, что по ряду христианских пророчеств именно таким образом, - то есть искусственным путем - должен произойти на свет главный враг Бога и человека - антихрист. И именно искусственный способ его рождения даст ему первое основание претендовать на сопоставление себя с Христом, родившимся путем непорочного зачатия. Поэтому изобретение клонирования в контексте христианского менталитета воспринимается как грозное и опасное предзнаменование.

Нам не известно, знаком ли автор данного экспоната с христианской литературой и устным преданием и, если знаком, то в какой степени, или своим умом дошел он до идеи своего панно. Главное для нас то, что в своем экспонате он на умозрительном, символическом уровне уже совершает эту страшную для христианского сознания подмену и делает это не только сознательно, но и демонстративно.

---

Читайте:
Искусствоведческая экспертиза экспонатов выставки Осторожно, религия! Энеевой Н.Т. (часть вторая) Искусствоведческая экспертиза экспонатов выставки Осторожно, религия! Козловой Ю.А. и Бекеневой Н.Г Этнографо-религиоведческая экспертиза экспонатов выставки Осторожно, религия! Цеханской К.В Социально-культурная экспертиза экспонатов выставки Осторожно, религия! Марковой Н.Е В Питере провели традиционную Троицкую православную выставку