Вы сказали как-то, что на вас повлиял Ян ван Эйк. Мне кажется, что вы и ван Эйк — полная противоположность. Ведь на знаменитой Чете Арнольфини написано: Ян ван Эйк был здесь . А вы пишете то, что никогда не видели лично.

Во-первых, вы ошибаетесь. Моя знакомая, английский искусствовед, занимается Четой Арнольфини . Совсем недавно она открыла, что к моменту написания полотна супруга Джованни Арнольфини уже умерла от осложнений во время беременности. На картине мы видим одну горящую свечу, это указание на то, что только один человек был жив во время написания Четы . Так что мы не столь и далеки друг от друга. Во-вторых, Ян ван Эйк, возможно, самый великий художник Запада. Во времена, когда умами безраздельно властвовала религия, он первым стал двигаться к идее реальности, подчеркивал вещественность мира через тщательное изображение фактуры, ткани и т. д. Это ставит его неизмеримо выше современников. На любой выставке искусства XV века работы ван Эйка выпадают из общего ряда. Я ставлю его даже выше Леонардо да Винчи: ван Эйк намного более реалистичен. И в этом он настоящий бельгиец, хотя в его время наша страна была всего лишь богатой провинцией Нидерландов. Понимаете, Бельгия не страна сюрреализма и иррационального. Она подарила миру ван Эйка, в Бельгии изобрели документальное кино. Знаете, каждый бельгийский художник уже рождается на свет с тяжелой психологической травмой. Он вынужден сравнивать себя с ван Эйком, который так невероятно хорош!

Вас называют концептуальным художником. Значит, зритель должен заранее знать, что изображено на полотне?

Когда я начинал, живопись переживала трудные времена. За проведение первой выставки в 1988 году мне пришлось заплатить из собственных денег. Она прошла в пространстве, принадлежащем моему другу концептуалисту, и сам этот факт повлиял на терминологию. Мне пришлось пробраться в мир искусства внутри троянского коня концептуализма. Потом, мне никогда не нравилось так называемое тихое искусство, когда художник молчит, а работы говорят сами за себя. Поэтому я всегда давал максимум информации о том, что и почему изображено на моих картинах. Поначалу всем журналистам это нравилось, потому что они знали, о чем писать. Теперь они говорят, что не будут даже и смотреть на мои вещи, если нет подробных объяснений. Им все не нравится! На последней выставке, которую уже посетили 18 тыс. человек, сопроводительных текстов мало. Мне бы хотелось, чтобы люди реагировали на визуальную сторону. Но в буклете я все равно подробно объясняю, что и зачем пишу. Я не могу изображать нечто не имеющее никакого значения. Вдобавок между тем, что я говорю, и тем, что видит зритель, есть огромная разница. Это ведь современное искусство. А значит, завершающей частью произведения является зритель. В этом смысле живопись психологически интерактивна. Я знаю парня, который просто ненавидел мое искусство. Он сходил на ретроспективу в лондонскую Tate Modern и возненавидел меня еще больше. Но внезапно ему стали сниться мои картины. Это прекрасно — значит, они вызывают навязчивые состояния.

У вас довольно много работ, связанных с нацизмом, газовыми камерами и т. д. Темы фашизма и холокоста близки вам лично?

Да. Я немного расскажу предысторию. Бельгия образовалась в 1830 году. Она разделена на две части — французскую и фламандскую. Во время Первой мировой войны погибло очень много фламандцев, поскольку они в своей массе принадлежали к низшим классам, а элита говорила по-французски, и солдаты часто не понимали приказов франкоговорящих офицеров. Кстати, когда мой отец учился в школе, ему приходилось платить штраф за то, что он говорил по-фламандски. После войны в среде фламандцев возникло пацифистское движение, со временем переросшее в националистическое, а потом и в фашистское. Моя семья была разделена. Мой отец был молод и не успел стать коллаборационистом, но его родственники сочувствовали немцам. Мать, наоборот, участвовала в Сопротивлении, прятала евреев и т. д. В семейном архиве есть одна фотография, на которой родственник отца замер в нацистском приветствии. Брак моих родителей был неудачным. Помню, что все мелкие, бытовые споры сводились к национальному вопросу. Для меня это было тяжелым переживанием, и я решил обратиться к теме фашизма, но не напрямую. И открыл для себя несколько важных вещей. Например, именно насилие порождает наибольшее число изображений. Нацизм и холокост прекрасно задокументированы. В отличие от счастья и радости. Но я, например, не смог бы написать радостную картину. Это не в моей природе.

Но и насилие в ваших картинах выглядит как нечто нереальное. Зритель никогда не знает, что произошло и произошло ли оно на самом деле.

На меня повлиял в этом отношении режиссер Фриц Ланг. В его триллере М мы не видим момент убийства, оно происходит за кадром. Меня интересует потенциальность, образ на грани события. В последней выставке, например, есть работа, основанная на кадре из видеоролика, который я случайно посмотрел на YouTube. Снайпер следит в оптический прицел за американским солдатом и убивает его. Сейчас этот ролик уже удален. В моей картине показан момент, когда, в сущности, ничего не видно, только пыль, земля, смутные фигуры и окошко прицела. Картина не имеет отношения к историческим явлениям, наоборот, это состояние вне времени. Потом, европейцы и американцы по-разному относятся к насилию. Для европейцев насилие — это организованное уничтожение миллионов, так учит исторический опыт. Американцы воспринимают насилие как индивидуальный акт и поэтому любят смотреть на убийства, кровь.

Считаете ли вы, что художник должен стремиться играть в обществе политическую роль?

Вся наша жизнь уже политика. Арт-мир сам по себе аполитичен. Искусство не может изменить мир. Но в определенные моменты истории художник может повлиять на ее ход.

Вас не пугает, что историческая память понемногу стирается из-за невероятной перегруженности информацией и изображениями?

Отсутствие исторического мышления приводит к тому, что в современном мире не существует утопии, а следовательно, и воображения. Теперь любая мечта имеет форму, изобразительный аналог, и не важно, о чем ты мечтаешь — о городах будущего или девушке с большой грудью. Но я и сам пользуюсь новыми технологиями. Перед тем как писать картины, я вместе с ассистентом просматриваю тысячи изображений. Главная задача современного художника — придумать некое обоснование образу, поместить его в правильный контекст. И найти то, что стоит писать, становится все труднее. Я мог бы писать все что угодно, но в этом нет смысла.

Как вы работаете? Сколько времени уходит на поиск источников и сколько — на сам процесс живописи?

Обычно я выделяю два-три месяца в год строго на то, чтобы писать картины. Все остальное время я ищу образы, размышляю, сопоставляю информацию. Когда я нахожу то, что хочу написать, я работаю над источником. Либо обрабатываю на компьютере, либо делаю эскизы на его основе. Когда выставка складывается, я приступаю к холстам и всегда пишу строго по картине в день.

Вас часто называют одним из лучших современных живописцев. На вас давит такая ответственность?

Мило, конечно, что люди так говорят и пишут. На мой-то взгляд, Нео Раух не хуже, а то и лучше меня. Давление чувствуется. С 1988 года у меня было около 86 персональных и групповых выставок. Нужно выдерживать ритм. Но я контролирую процесс и никогда не выставляю работы, которые считаю недоделанными.

Выставку Наперекор дню , которую привозит в Москву в сентябре Люк Тойманс, уже видели в Бельгии. И на родине, и в Москве автор предпочел поместить свои произведения в заводской интерьер.

Against the Day — название последней книги американского писателя-постмодерниста Томаса Пинчона, автора романов Выкрикивается лот 49 и Радуга всемирного тяготения . Для Тойманса очень важен параноидальный и запутанный мир Пинчона, в котором совы не то, чем они кажутся , а за официальной историей скрываются теории заговора и конфликты тайных обществ. Точно так же в картинах Тойманса то, что мы видим, тесно связано с тем, что за этим стоит, с предысторией картины. Без этой предыстории зрителю может показаться, что перед ним обычная живопись в духе последних тенденций: почти монохромная, как у Марлен Дюма, а проведенные как будто бы дрожащей рукой линии и персонажи, распадающиеся на пятна, как у Питера Дойга.

В подтексте же у Тойманса массовая культура, мировые войны и прочие глобальные темы. Так, например, Снайпер — это кадр из видео, найденного художником на YouTube (см. интервью). На картине в отличие от ролика мы не видим цели снайпера. Это потому, что художник верит — и заставляет зрителя поверить — во внутреннее напряжение, достигающееся простейшими средствами, как в старых фильмах вроде М Фрица Ланга. Незатейливо названная картина Сиськи воспроизводит кадр из американского реалити-шоу, аналога отечественного Дома-2 . Тойманс сохраняет рамку телевизора и соответствующее искажение, благодаря чему фигура главной героини, лишенной лица, превращается в нечто среднее между секс-игрушкой и явлением природы вроде пары спелых яблок, свисающих с ветки.

Впервые выставку показали в Брюсселе, в культурном центре Wiels, расположенном в помещении бывшего завода. Московская биеннале предоставила Тоймансу похожую площадку — арт-центр Baibakov Art Projects, расположившийся на территории бывшей фабрики Красный Октябрь .